Предпоследний день Помпеи. Фрагмент инсталляции «Точки схода». 1997/2008. Необожженная глина, видеопроекция. Предоставлено художником
Серое вещество. 1999. Смешанная техника. Предоставлено Архитектурным бюро Александра Бродского
Дорога. 2010. Инсталляция. Предоставлено художником
CISTERNA (Цистерна). 2011. Инсталляция. Фото: Юрий Пальмин. Предоставлено Е. К. АртБюро
Шарманка. Из проекта «Населенный пункт». 2006. Смешанная техника. Музей современного искусства АРТ4, Москва
Владимир Архипов
Род. 1961, Рязань. Основатель Музея других вещей. Работы находятся в ГРМ. Живет и работает в Москве. otherthings-museum.com
В 1994 году Владимир Архипов обнаружил на даче друга сделанный из согнутой зубной щетки крючок для одежды. Этот курьезный предмет лег в основу Народного музея самодельной вещи (сегодня — Музей других вещей), куда попадали штуки весьма полезные: массажер из бухгалтерских счетов или собачий намордник из женского сапога. С тех пор Архипов не создал сам ни одного произведения, но стал автором проекта, не только состоящего из тысяч курьезных поделок, говорящих об уходящей цивилизации вещей, но и являющегося своего рода приключением-перформансом, длящимся уже более двух десятилетий.
Чтобы получить каждую вещь, Архипов разными хитроумными способами вступает с незнакомыми людьми в контакт и просит дать описание обстоятельств, при которых эта вещь появилась на свет. То есть художник выступает в роли антрополога, психолога, археолога и фольклориста. Полученный во время полевых исследований материал обрабатывается им с тщанием истинного музейщика, хотя никакого статуса и, соответственно, штата в этом музее нет.
Понятно, что эти милые поделки пришли из советских времен тотального дефицита. В популярном журнале «Наука и жизнь» была рубрика «Домашнему мастеру», где предлагалось ничего никогда не выбрасывать, а «давать вещам новую жизнь». С другой стороны, эти вещи производили далеко не всегда от бедности, людей увлекала сама идея сделать что-то своими руками — инженеры секретных заводов увлеченно рассчитывали идеальную конфигурацию телевизионной антенны из алюминиевых вилок, а высококвалифицированный сварщик варил из стали брутальную канистру для бензина в форме школьного портфеля.
Но в основном все это поделки незатейливые и функциональные, ни на какую эстетику не претендующие. Наверное, потому что их в подавляющем большинстве случаев делали мужчины, женщины столь же увлеченно вязали мохеровые шапки и свитера и плели макраме, то есть занимались украшением быта.
Эти социалистические внерыночные вещи — порождение безденежной экономики. Они не предназначены для продажи, им нет никакого смысла нравиться покупателю и потребителю. Александр Родченко мечтал в 1920-е, что вещи «станут друзьями и товарищами человека». Но конструктивисты строили коммунизм, мир, в котором все люди будут обеспечены вещами удобными, прочными и практичными. В СССР этот проект провалился — Архипов употребляет для своей коллекции термин «антидизайн». А вот в капиталистическом мире эти идеи были реализованы в победоносной «ИКЕА» — там вещь не несет на себе следы трудового усилия и абсолютно деиндивидуализирована. Если сломалась табуретка — ее можно без колебаний выбросить и заменить на другую, не хуже и не лучше. Но «ИКЕА» не имеет высшей власти над людьми — в последнее время в коллекции Архипова стали появляться самодельные вещи из Европы и Америки. По своей фактуре они сильно отличаются от модного сейчас движения DIY («Сделай сам») — и на процветающем Западе такие поделки производят исключительно для удовольствия — и из желания похвастаться перед соседями.
Сергей Трофимов рассказывает Владимиру Архипову о своей самодельной швабре. Село Дмитровское, Московская область. 2017. Кадр из видео Даниила Родионова
Архипов говорит: «Я показываю золушек — вывожу их из тьмы на свет». Но как меняется семиотический статус самодельной вещи, когда она оказывается частью художественного проекта? Выставленный в музее ободранный дачный туалет, который некогда передвигали по рельсам прямо над дачными грядками в целях повышения урожайности, выглядит полномасштабной инсталляцией, но никак не функциональным объектом. С другой стороны, подобранный Архиповым бросовый предмет, попадая в стены музея или галереи, полностью легитимизирован; он может быть включен в постоянную экспозицию и даже продан. При этом люди, которые делали эти вещи, сами художниками не становятся, хотя Владимир неизменно тактично указывает имя создателя объекта первым.
В 1915 году Марсель Дюшан купил лопату для снега, на черенке которой написал загадочную фразу: «В предвидении сломанной руки». Та лопата была истинным реди-мейдом — ready-made, — то есть представляла собой продукт промышленного производства, возведенный художником в статус предмета искусства. В 1998 году московский дворник соединил два промышленно изготовленных артефакта — найденный дорожный знак и черенок лопаты, получив вполне функциональное приспособление для уборки снега, которое прослужило два года и, если бы не попало в коллекцию Владимира Архипова, прослужило бы еще столько же. Термин «реди-мейд» к этим вещам из Музея других вещей можно применять только с оговорками — они обладают слишком яркой индивидуальностью, историей. Их создали не на фабрике. В данном случае был использован треугольный дорожный знак «Осторожно, дорожные работы!», на котором изображен человек с лопатой. Возможно, дворник и не осознал семиотической оговорки, которая проявилась, когда объект оказался в пространстве современного искусства.
Лопата из знака Владимира Антипова. Москва, район метро «Студенческая». 1998. Предоставлено художником
Передвижной туалет Владимира. Коломна. 2008. Предоставлено художником
Канистра Вячеслава Суранова. Коломна. 1970-е. Предоставлено художником
Сергей Братков
Род. 1960, Харьков. Окончил ХПИ. Сооснователь «Группы быстрого реагирования». Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2003; павильон Украины, 2007) и «Манифеста 5» (Сан-Себастьян, 2004). Работы находятся в ММОМА, Музее Зиммерли, Фото-музее Винтертура, M KHA и др. Живет и работает в Москве.
Сергей Братков — украинец, начал свою карьеру в Харькове. Сын художника-реалиста, он посещал художественную школу, рисовал и параллельно снимал на отцовскую камеру ФЭД, пока не вошел в «Группу быстрого реагирования» — с Борисом Михайловым, Сергеем Солонским и Викторией Михайловой. Художники занялись инсталляцией и видео, безжалостно критикуя реалии постсоветской Украины. Группа образовалась в 1993 году, когда Михайлова и Браткова пригласили на выставку украинских художников на ракетном корабле «Гетман Сагайдачный» в Севастополе. Тогда они выставили ватки с менструальной женской кровью, собранные на железнодорожных путях, и наделали много шуму. Еще громче прозвучала фотосерия «Если бы я был немцем» (1995), впервые показанная в Берлине, — воображаемая история об оккупированном Харькове. Участники группы в немецких фуражках и белых майках, в форме оберштурмбаннфюрера (надевали по очереди) или попросту раздетые, заеденные бытом и окруженные голыми женщинами, налаживали новую украинскую жизнь. В 1996-м группа создала последнюю совместную работу «Караул» — художники промаршировали от мавзолея в центр Красной площади с поднятыми, как караульные ружья, столовыми ножами. Были задержаны на месте.
У Браткова началась новая сольная жизнь, но сохранились старые, отработанные в коллективе качества — дерзость, ирония, непосредственность. Фокус бесповоротно сместился на людей, фотография стала не единственным, но основным медиа, из представителя Харьковской школы фотографии он стремительного превратился в знаменитого художника.
Первой после переезда в Москву была выставка «Дети» (2000): фотосерия в облезлых интерьерах с предпубертатными девочками и мальчиками в провокативных позах и нарядах с подписями в стиле «Дети в подвале играли в гестапо…». За два года до этого показывали в Харькове, правда, недолго. Возмущенные зрители потребовали закрыть «всю эту порнографию».
Постепенно Братков стал отходить от постановочных съемок — он черпал вдохновение в «новых героях». Омоновцы, посетители праздников пива, прыщавые солдаты, секретарши, дети-беспризорники — все в утрировано социальной эстетике.
В 2010 году Братков создает инсталляцию «Балаклавский кураж». В черно-белом фильме мальчики-подростки прыгают с импровизированных мостков в Балаклавской бухте, в то время как перед экраном располагаются бетонные глыбы, переводящие зрительское ощущение счастья от полета в нервное беспокойство.
В конце 2000-х «коллективное тело», составленное из портретов, наконец сплавляется воедино: героем снимков становится толпа. Ее обескураживающее единство проявилось на выставке «В поисках горизонта» (2008). Великий искусствовед Борис Виппер писал, что горизонт — «камертон композиции». Братков взял панорамную камеру и так сосредоточился на линии горизонта, что любая толпа, будь то выпившие полураздетые люди со знаменами на фестивале рок-музыки в Эммаусе или участники крестного хода, стремится стать линией горизонта. Так просто Братков рассказал о разнонаправленном движении, задал тему дуализма человеческой природы.
Сергей Братков на фоне своей работы «Хортица» в PinchukArtCentre, Киев. 2010. Фото: Валерий Силаев
Элегическое и почти восторженное выхватывание ничего особо не представляющих фрагментов действительности сменилось развернутым политическим высказыванием. Название проекта «Ни мира, ни войны» (2011) восходит к знаменитой формуле Льва Троцкого, который пытался оттянуть в 1918 году подписание катастрофического Брестского мира с Германией. По Браткову, это состояние полной безнадежности будет длиться вечно. В центральном видео проекта на бетонный пол с завораживающей периодичностью падают зеленые солдатские каски. На пяти вытянутых цифровых фотографиях — вялотекущий Апокалипсис. Стекла в просторном павильоне, как в ожидании бомбардировки, заклеены крест-накрест; развевающиеся от ветра занавески окрашены в цвет запекшейся крови, обшарпанная мебель беспорядочно свалена в углу; на окрашенном в красный цвет фотоколлаже, похожем на недоделанную свастику, — какие-то неприятные городские сценки. Не будет ни войны, ни мира.