Монтаж проекта «Педагогическая поэма» в Музее «Пресня», Москва. 2012. Фото: Александр Рысев
Экспозиции советских музеев революции, в которой стиралась грань между искусством, наукой и политической жизнью, Жиляев видит как предтечи тотальных инсталляций. Такой же подход он обнаруживает в работах искусствоведа и социолога искусства Алексея Фёдорова-Давыдова, заведующего отделом нового русского искусства в Третьяковской галерее в 1929–1934 годы, который выстраивал экспозицию, опираясь на марксистский взгляд на историю искусства — наряду с безусловной музейной классикой он показывал искусство «угнетенных классов». Следуя заветам Фёдорова-Давыдова, в 2012 году Жиляев открыл в Третьяковской галерее выставку «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы». Свое повествование он начинал с 1960-х и заканчивал сегодняшним днем, эпохой фрилансеров и гастарбайтеров: архитектурные макеты церквей в форме серпа и молота; плакаты из советских журналов; сетевое творчество; лозунги с «Оккупай Абай»; имитация музейной аннотации. В центре экспозиции — фигура рабочего, замахнувшегося молотом на «Фонтан» Марселя Дюшана. Все «работы» сделаны самим художником или взяты в открытом доступе в Сети и выставлены на характерных музейных щитах, а истории — выдуманы.
Интерес к советской музеологии приводит Жиляева к идеям русского космизма и «Собору Воскрешающего Музея» Николая Фёдорова. Серия «Колыбель человечества» (2015–2017) — это история о времени, когда Земля стала музейным заповедником, а возродившееся человечество расселилось по другим планетам. В ней сплавлены — эстетически и повествовательно — советская научная фантастика и музейный дизайн, архитектурный модернизм и цветовая гамма восточного христианства, пропущенные через фильтр критической теории. С этого момента Жиляев чаще занят уже искусством будущего и возможными сценариями развития человечества.
В работе над «Педагогической поэмой» Жиляев обращался к трудам Вальтера Беньямина, размышлявшем об идеальном авторе, который должен включаться в жизнь и работать через нее как медиум. На первый взгляд в повороте от социального активизма к проблемам искусства, которое Жиляев называет «парадоксом лжеца», художник будто уходит от этих идей. Но его путь от критического минимализма к жизнестроительным идеям раннего русского авангарда, а затем понимание их ограничений — это поворот не назад, а к работе с жизнью как с реди-мейдом. И такая стратегия как нельзя более соответствует духу цифровой современности.
Колыбель человечества. 2015. Инсталляция. Фото: Алекс Магуайр. Предоставлено фондом V-A-C, Москва
Вид экспозиции выставки «Музей пролетарской культуры. Индустриализация богемы» в Государственной Третьяковской галерее, Москва. 2012. Предоставлено художником
Из проекта «Педагогическая поэма». 2012. Смешанная техника. Предоставлено художником
Мечтатель. 2012. Объект. Предоставлено художником
Петр Белый
Род. 1971, Ленинград. Основатель галереи «Люда» (2009). Лауреат конкурса «Инновация» (2014). Работы находятся в ГРМ, PERMM, V&A и др. Живет и работает в Санкт-Петербурге.
Петр Белый родился в семье известного советского художника-графика Семена Белого. Казалось бы, ему на роду написано продолжать отцовскую карьеру в рисунке. Но он не стал этого делать. Начав с печатной графики, Петр вскоре перешел к объему и начал движение в сторону объекта и инсталляции.
Для Белого характерен нарочито грубый, «мусорный» выбор материала: если это дерево — то занозистые, иногда траченые гнилью доски; если железо — то ржавое или оцинкованное; бывшая в употреблении проволока, черная промышленная резина, ртутные лампы дневного света, гипсокартон. Нередко материалами становятся найденные объекты: полотно двуручной пилы с торчащими зубьями, наложенное на деревянную доску, превращается в пейзаж с зигзагообразным гребнем темного елового леса на фоне желто-коричневого неба. Зубчатый круг циркулярной пилы в инсталляции «Зубья» (2015) становится декорацией в театре теней, а в инсталляции «Пауза» (2011) — инструментом: вращаясь, он разбрасывает по белым стенам выставочного зала брызги налитой на него жидкой краски, создавая в реальном времени графическую запись механического движения.
Даже в плоскостных работах для Белого характерно стремление к трехмерности, к исследованию пространства и того, каким образом произведение искусства создает и размечает пространство. Пространство может раскладываться на чуть выпуклую тайнопись некоего алфавита, как в объекте «Диалект» (2017), где гнутые железки (на самом деле простые гвозди) превращаются в знаки, похожие на арабскую вязь, а потом обретают новый смысл уже даже не в трехмерном, а во внемерном пространстве света, будучи выведенными из всех измерений ослепительно яркой подсветкой. Пространство может схлопываться до одномерного, до единой светящейся линии, как в «Воспоминаниях лопаты», когда черенок обычного садового инструмента заменяется люминисцентной лампой и вкупе с «мемуарным» текстом об истории ручного труда в СССР переводит зрителя из физического бытия в историческое. Петр говорит, что «во времена кризиса документа, фактологии, школьной истории, предмет оказывается главным своенравным очевидцем, проводником из мира музейного забвения к свету подлинной памяти».
Тишина. 2009. Дерево. Предоставлено художником
Пространство Петра Белого всегда пустое, но никогда не предназначено к пустоте, оно может разлетаться во все стороны из единой точки колючим и безмолвным взрывом, как в инсталляции «Тишина» (2009). У художника пустотность всегда населена знаками, следами и голосами когда-то бывших здесь жителей; отсюда у Белого такое изобилие постурбанистических инсталляций — «бывших жилищ». В проектах «Опасная зона», «Стандартный мавзолей», «Красный метеорит» он воспроизводит каркасы типовых многоэтажек, разрушенные то ли какой-то внешней силой, то ли просто — временем. Они возведены из гипсокартона — материала не архитектурного, а отделочного, используемого для внутренней обшивки помещений и для изготовления архитектурных макетов, материала недорогого, недолговечного и широкоупотребительного, что вполне может символизировать «одноразовость» массовой потребительской культуры, охватывающей даже то, что по самой сути своей должно быть уникальным и долговременным: жилье, домашний очаг. В проекте «Мой район» Белый выступает предельно наглядно: здесь его «домики» (типовые советские панельные многоэтажки) собраны из слайдов в картонных рамках, знакомых каждому ровеснику этих домостроительных проектов — трогательных воспоминаний юности, снятых любительской камерой.
«Мой район» обращается к личной истории зрителя, к воспоминаниям о прошлом. Точно так же моделированию прошлого посвящена и инсталляция «Библиотека Пиноккио» (2008–2014): сколоченные из грубых досок стеллажи, место книг на которых занимают такие же грубые деревянные чурки. Эти «книги» невозможно открыть и прочесть, а сам герой, хозяин библиотеки — ожившая кукла — отсутствует. Настоящим же персонажем этой репрезентации отсутствия является советская культура и прежде всего архитектура 1960-х: последний взлет модернистской утопии и последовавшее разочарование в ней, вылившееся в типовую архитектуру 1960–1970-х, дома из стандартных ячеек, к форме которых отсылают и стеллажи Белого, наполненные навеки замолчавшими книгами. Для Белого важна тема архитектуры, здания, постройки, она неразрывно связана как с фигурой автора, архитектора, чья творческая воля находит свое выражение в использовании камней, кирпичей и железобетона, так и с фигурой жильца, чья личная история становится историей дома и места, на котором тот стоит. Неизбежное разочарование — первого в утопическом порыве создать идеальную жилую среду, а второго — в мечте построить в этой среде идеальную жизнь, — становятся у Белого темой его «архитектурных» инсталляций, но в то же время трогательным несовершенством, которое и приближает их к высказыванию о жизни: несовершенства ведь и задают жизни ее сюжет.
Библиотека Пиноккио. 2008. Дерево. Предоставлено художником
Пауза. 2011–2019. Сталь, краска. Предоставлено художником
Неясный свет. 2009. Резина, электрика. Предоставлено художником
Хаим Сокол
Род. 1973, Архангельск. Окончил Еврейский университет (Иерусалим) и ИПСИ. Работы находятся в МАММ, ММОМА, PERMM и др. Живет и работает в Иерусалиме и Москве.
В апреле 2006 года в галерею «АРТстрелка Project» пришел человек, представившийся израильским художником. За собой он катил тачку с железяками и всяким мусорным скарбом. Арт-директор галереи Ольга Лопухова никогда не выставляла абы кого — через полтора года у Хаима Сокола была первая персональная выставка «Криптомнезия. Рецедив». С этого момента его принято считать художником российско-израильским.
Проект «Криптомнезия» — своего рода рецидив московского концептуализма. По словам Сокола, тексты Ильи Кабакова, сборники «Поездки за город» группы «Коллективные действия», «Серые тетради» Виктора Пивоварова он прочел раньше, чем увидел произведения их авторов вживую. Но художник не признает позиции, когда главным выступает концепт, а эстетика не важна: «Я мучаюсь, когда делаю что-то неровно, криво, как не должен делать, когда я свой замысел не могу выразить профессиональными средствами». Хаим работает с отжившими свое продуктами человеческой памяти, которые находит на помойках и барахолках: старыми письмами, фотографиями, записными книжками, дневниками и так далее. Фотографии он ксерокопирует, потом переводит их на какую-то иную поверхность, получается копия с копии копии. Бумажный семейный архив превращается в аккуратно перевязанные бечевкой стопки проржавевших листов жести («Невидимое», с 2007). «Меня интересуют следы, отпечатки, подтеки, пятнышки, косвенные улики, по которым я могу восстановить (вспомнить? придумать?) первоначальный нарратив. Не образ, а место для образа», — говорит Сокол.