ательских домов или даже музеев.
Героический период нашего искусства закончился в 2000-е. Начала понемногу складываться стандартная для интернационального художественного мира система институций. Художникам уже не нужно было создавать свои собственные анархические параинституции, а галереям — выполнять все возможные и невозможные функции на свете. Начал понемногу расти рынок, появились частные меценаты и серьезные коллекционеры. И что самое главное — большие музеи стали активно работать с актуальным искусством. Увы, в условиях нестабильной экономики далеко не все эти проекты были достаточно устойчивы, но каждый из них вносил свой вклад в интенсивность художественного процесса. У художников появился гораздо больший, чем прежде, спектр возможностей выбора. Они могли предлагать свои работы солидному фонду, небольшой независимой галерее или, наконец, запустить свой собственный проект. Этот бурный расцвет публичной художественной жизни в 2000–2010-е вызвал большой интерес широкой публики к современному искусству. Немалую роль в процессе расширения зрительской аудитории сыграла художественная критика. Увы, ко второй половине 2010-х закрылись почти все бумажные и сетевые издания, где были серьезные отделы культуры и работали профессиональные критики.
Эта книга написана нами, художественными критиками. Авторам были предложены очень простые условия — выбрать любимых художников, с творчеством которых они хорошо знакомы. И написать о них только хорошее, то есть о самых важных произведениях. Критики — люди текста, но думают картинками. А каждый автор сам производил выбор изобразительного материала. Оказалось, что до нас этих художников уже нашли. У всех, даже у молодых, — прекрасная литература, работы в хороших музеях и коллекциях, премии и так далее. Да, мы сговорились — с кураторами, галеристами, музейщиками и коллекционерами.
В этой книге мы рассказываем о наших прекрасных современниках, тех, кто занимает ключевые позиции на нашей и зарубежной художественной сцене. И это не только герои арт-рынка: многие художники, занимающие ключевые позиции в мире современного искусства, вообще не производят артефактов, которые можно предложить для продажи (Владимир Архипов или Герман Виноградов). Такие мастера существуют в рамках более сложных экономических систем, чем понятные и простые товарно-денежные отношения. И здесь следует заявить, что в настоящий момент нет принципиальной иерархии жанров современного искусства. Живопись, графика, скульптура, инсталляция, перформанс занимают равноценные позиции в системе современного искусства. Просто одни выходят в какой-то период на первый план, другие — уходят на время в тень.
Должен согласиться с будущими критиками — до конца выдержать формат «50 главных» и выйти на самую широкую публику нам, кажется, не удалось. Просто такого рода издания естественно возникают внутри полноценно функционирующей художественной системы — это последняя надстройка над обстоятельными историческими и теоретическими исследованиями, научными каталогами музейных коллекций, диссертациями и материалами научных конференций. Увы, у нас по каждой из этих опций готовых наработок исчезающе мало. Но история русского искусства должна быть написана. И наш проект — небольшой вклад в это важное дело.
Нам очень хотелось соблюсти баланс между популяризаторством и углубленным теоретизированием. Оба аспекта необычайно важны — без информированного и готового вникать во все тонкости зрителя искусство скукоживается, прячется в кокон. А концептуальная и теоретическая составляющие — это принципиальные элементы всего современного искусства в целом и отдельных проектов в частности. Серьезный историко-философский и социокультурный бэкграунд наличествует даже у таких с виду простых проектов, как «Синие носы».
Наш самоназначенный синклит на основе прямой, но тайной дискуссии сам определял «самых главных». И мы несем за этот выбор персональную и коллективную ответственность. Мы твердо убеждены, что глубоко ложной является фраза «Все решит время» (или «Потомки все решат»). Но так говорили подпольные нонконформисты 1960-х, у которых были серьезные проблемы не только с властью, но и с общественным мнением. Критик — агент настоящего, и у него есть не только право, но также обязанность выбора. Мы — живые свидетели, и наш долг все рассказать.
И тут придется открыть первую страшную тайну — критики любят художников.
Наши герои — затворники, менторы, персонажи светских тусовок, бухгалтеры от искусства, исследователи, скандалисты и зануды, карьеристы и анахореты, шаманы и философы. Критик заранее коррумпирован этими яркими и абсолютно неординарными личностями. Наши отношения с героями этой книги довольно сложные — художники далеко не всегда отвечают критикам взаимностью. Мы привыкли нести ответственность в первую очередь перед читателями, и только потом — перед творцами. А у них бывают и спады, и провалы, которые они считают своими творческими достижениями.
Название нашей книги — «Неокончательная история». Мы попытались рассказать о живом искусстве и живых художниках. И это самая захватывающая область искусствоведческой работы — наблюдать за тем, как Современность становится Историей. И ее делают люди, которых можно увидеть за соседним столиком в кофейне и с которыми можно спокойно познакомиться на вернисаже. И они сделают нам еще множество удивительных сюрпризов. И тогда все нужно будет начинать заново. А потом придут новые, начнут свергать с постаментов героев прошлой Современности. И это прекрасно, что все придется начинать заново, — жизнь искусства будет продолжаться!
Константин Звездочётов
Род. 1958, Москва. В 1976–1981 годы учился на постановочном факультете Школы-студии МХАТ. Участник групп «Мухомор», «Чемпионы мира» и др. Участник Венецианской биеннале (основной проект, 1990; павильон России, 2003) и выставки documenta IX (Кассель, Германия, 1992). Работы находятся в ГТГ, ММОМА, Музее Зиммерли, Новом музее, Центре Печчи, M KHA и др. Живет и работает в Москве.
Константин Звездочётов начинал свою деятельность в конце 1970-х, в группе «Мухомор»[1]. Молодым радикалам был совсем не по душе интеллектуальный герметизм московского концептуализма. В духе русских футуристов они называли свои акции выходками и стремились делать искусство веселое и необязательное: например, создали целую мифологию вокруг гротескной фигуры поручика Ржевского, героя скабрезных анекдотов, подтрунивая над интеллигентами, которые страстно и некритически идеализировали всю дореволюционную культуру. Не умея играть и петь, они записали хулиганский «Золотой диск», который передали по «Би-Би-Си», после чего опасных шутников и разрушителей всех ценностей демонстративно забрали в армию.
В мрачной и наполненной самоиронией «после-дембельской» серии «Пердо» (1986–1989) мы видим колючую проволоку, сторожевые вышки и мрачных людей в ватниках. Сюжет захватывающий. Страной правит вампир Илья Ильич, тезка Обломова. Злодей похитил божественный Арбуз, которому поклоняются обитатели Пердо. Народные массы восстают и побеждают, но в сутолоке затаптывают своего мужественного лидера Жору. Безжалостный диктатор и противостоящие ему стойкие оппозиционеры сплавлены в блистательную мифологическую амальгаму. Но в августе 1991-го этот наполненный картонными страстями мир прорвался в реальность: обнаружилось, что Илья Ильич как-то подозрительно похож на Бориса Ельцина, который в момент создания «Пердо» был еще малоизвестным партийным функционером.
Свой фирменный прием — нагромождение принципиально несопоставимых культурных пластов — Звездочётов довел до совершенства в инсталляции «Артисты — метростроевцам» (1992). Иронически апеллируя к величию только что ушедшей в прошлое советской империи, он скопировал форму пышной сталинской мозаики станции метро «Комсомольская» (кольцевая), прибавив для пущей красоты еще и золотой «древнерусский» фон. А в центр композиции поместил разогнанный до монументального масштаба забавный кадр с Трусом, Балбесом и Бывалым из фильма Леонида Гайдая «Кавказская пленница». Поставленная в оттепельном 1967 году зажигательная комедия принципиально не несла в себе никакого идеологического заряда. Режиссер и актеры очень хотели, чтобы люди наконец хорошо повеселились. Как и сам Звездочётов в историческом 1991-м, когда начинал работать над этой инсталляцией.
Константин Звездочётов с дочерью Надей на монтаже выставки «Утраты» в XL Галерее, Москва. 2005. Фото: Сергей Хрипун
Бóльшая часть западных зрителей на выставке documenta в Касселе при всем желании не могла разгадать самый важный фрагмент этой монументальной головоломки, составленной из никак между собою не связанных элементов. Московским зрителям Звездочётов задал другую загадку. На выставке «Дхармендра» (1992)[2] на стеллажах стояли коробки из-под различных товаров, пустые бутылки, украшенные неряшливыми рисунками. Троица Вицин — Никулин — Моргунов расположилась на коробке из-под обуви, а бутылку из-под вина украшала этикетка с персонажами из цикла «Пердо». На зарождающийся рынок вторглись клоуны с вызывающе нелепыми маркетинговыми решениями. Но и московские снобы, отринувшие всякую безвкусицу, не могли без подсказки разгадать звучное название выставки: Дхармендра — это псевдоним любимого широкими народными массами индийского киноактера.
Партизанскую критику общества потребления Звездочётов продолжил в 2009-м в проекте «Нормальная цивилизация»[3], где на различных поверхностях было расставлено множество баночек, бутылочек и коробочек с вручную сработанными яркими этикетками. Отрицая свою связь с поп-артом, художник говорил о своей ностальгии по тем временам, когда советские люди обожествляли товары массового производства, случайно попавшие к ним с мифологического Запада. А теперь они сами попали в ту дивную страну, о которой только мечтали когда-то.