А сам Гоша тоже открыл источник своих видений. В «документальном» проекте «Меня похищали уже сто раз» (2017) грустный автомат-манекен, точно повторяющий черты художника-визионера, чертит на листе бумаги какие-то бессмысленные линии. Запредельные миры столь непознаваемы, что мы так никогда и не поймем, как на самом деле обстоят дела.
У руля власти. 2005. Перформанс. Фото: Алексей Куденко / Коммерсантъ
Гоша Острецов в костюме собственного дизайна во время перформанса «Космические войны». 1987. Фото: Андрей Безукладников. Архив Гоши Острецова
Криминальное правительство. 2008. Инсталляция. Предоставлено галереей Saatchi, Лондон
Сука. Из проекта «Новое правительство». 2008. Холст, акрил, нитроэмаль. Фото: Александр Хитров
Андрей Бартенев
Род. 1965, Норильск. Окончил КГИК. Участник Венецианской биеннале (павильон России, 2007). Работы находятся в ММОМА. Живет и работает в Москве.
Андрей Бартенев появился на российской арт-сцене на рубеже 1980–1990-х — в перестроечную эпоху, когда рухнул не только железный занавес, державший современное искусство в андерграунде, но и границы, разделяющие различные виды творческих практик. Это был бурный и самый междисциплинарный период в истории отечественного искусства после исторического авангарда. «Альтернативным» в то время называло себя не только визуальное искусство, но и театр, кино, рок-музыка и мода. Художники, режиссеры, дизайнеры и музыканты варились в одном котле. Из этой поистине вавилонской смеси разнообразных художественных практик и появился Бартенев — родившийся в Норильске, окончивший факультет театральной режиссуры Краснодарского института культуры, работавший в Театре моды в Сочи и перебравшийся в Москву после знакомства с Жанной Агузаровой, самой экстравагантной русской рок-дивой, в то время водившей знакомство с современными художниками.
Основным форматом бартеневского искусства в то время становится перформанс, находящийся на границе театра и модного дефиле, где демонстрировались созданные художником фантастические одеяния. Произведения Бартенева — не просто одежда, но своего рода носимая скульптура, сделанная из чего угодно: картона, папье-маше, фольги, полиэтилена. Таков был, например, его «Ботанический балет» (1992–2001) — парад причудливых и почти неантропоморфных форм, складывающихся в оп-артистский черно-белый орнамент. Бартенева можно сравнить с Ли Бауэри — перформером и дизайнером, великим лондонским фриком, центральным героем лондонской клубной сцены 1980–1990-х.
На Западе Бартенев попал в тот же контекст, что и Бауэри. На Ассамблее неукрощенной моды в Юрмале, где его «Ботанический балет» получает Гран-при, Бартенев знакомится c Эндрю Логаном — знаменитым английским ювелиром, художником, дизайнером и организатором конкурса «Альтернативная мисс мира», в котором в разные годы принимали участие Дерек Джармен, Бауэри и Грейсон Перри. В 1995 году Бартенев стал первым русским участником этого события. Впрочем, произведения Бартенева напоминают в первую очередь не столько Бауэри, сколько театральные эксперименты исторического авангарда — можно вспомнить костюмы-скульптуры, придуманные Малевичем для оперы Алексея Кручёных и Михаила Матюшина «Победа над Солнцем» и еще более изощренные пластические образы, созданные для постановок Баухауса Оскаром Шлеммером. Бартенев превращает костюм в инструмент метаморфозы, преодолевающий границы идентичности — не только возрастной или гендерной, но собственно человеческой. Именно такой способ конструирования нового человека мечтали воплотить в жизнь русские авангардисты.
Андрей Бартенев на открытии своей выставки «Фабрика» в Московском музее современного искусства. 2015. Предоставлено Московским музеем современного искусства
Костюмы Бауэри мог носить только он сам. А Бартенев, хоть и любит поражать воображение публики своими невероятными образами, все же работает не только как перформансист, но и как театральный художник, создавая костюмы, рассчитанные на исполнителей. При этом Бартенев допускает возможность участия (и метаморфозы) и для публики. Его шоу — это карнавалы, открытые для всех.
Андрей Бартенев неизменно занимает дружественную к широкой публике позицию и стремится не столько эпатировать обывателя, сколько, развлекая, вовлекать его в свой карнавал. Бартенев (как, кстати, и Бауэри) не пренебрегает возможностью заявить о себе в массмедиа: одно время он даже был ведущим телепередачи «Модный приговор». Для Бартенева поп-культура, частью которой он охотно себя видит, имеет почти не читающееся в русском языке значение, где popular — это не только попсовое или массовое, но также народное.
Бартенев — персонаж, которого ждут в модных клубах; тонкий постановщик, которого уважают в кругах экспериментального театра; художник, открывающий выставки в музеях и галереях. При этом он старательно культивирует в себе аутсайдера, наивного художника, увлеченного зеркалами, блестками, кислотными цветами, самыми китчевыми образами счастья, которые существуют в современном мире: новогодняя елка, луна-парк, дискотека, зал игральных автоматов. Этот персонаж увлечен, конечно, современной мифологией, например, всякими пришельцами. Маленьким зеленым человечкам была посвящена инсталляция Бартенева «Электрические инопланетяне» (2004–2005). Элиен (англ. пришелец), персонаж трешовой фантастики, — альтер-эго самого художника, чье искусство заключается в умении вызывать одновременно интерес и отторжение, провоцировать и в то же время очаровывать, а костюмы — это и притягивающее глаз, завлекающее убранство, и глухой скафандр. Но Бартенев позволяет каждому открыть элиена в себе.
Лестница Красного. 2008. Перформанс. Фото: Юрий Гавриленко
Connection Lost. 2007. Инсталляция. Фото: Анна Питич
Ботанический балет. 1992. Перформанс. Фото: Ханс-Юрген Буркард
Герман (БИКАПО) Виноградов
Род. 1957, Москва. Участник объединения «Детский сад», л/о «Эрмитаж» и др. Работы находятся в ГТГ, ММОМА, МАММ и др. Живет и работает в Москве.
Свои звуковые перформансы «Бикапония Небесного Леса» Герман Виноградов регулярно проводит с середины 1980-х. Слово «бикапо», звучащее как футуристическая заумь, это и название виноградовских «мистерий», и в то же время имя, данное сконструированному Виноградовым инструменту, который создает своего рода звучащую среду. Впервые это слово появилось в стихотворной строчке «ДАДЗЫБРЕКИДЖЫГО ГИКА БИКАПО», свидетельствующей, что Виноградов свободно говорит на одном языке с Велимиром Хлебниковым и Алексеем Кручёных. В своем звуковом искусстве Герман Виноградов скорее русский будетлянин, нежели последователь итальянского футуриста Луиджи Руссоло, основоположника саунд-арта. Если Руссоло придумывал свое «искусство шумов», чтобы создать музыку нового индустриального мира, то Виноградов, создавая свои инсталляции-инструменты из отходов этого самого индустриального мира, стремится вернуться к праисторическому переживанию звука, к архаическому, ритуальному опыту — точно так же, как прорывались сквозь будущее во вневременное русские будетляне. Интерес к наследию авангарда у Виноградова органично соединился с увлечением разнообразными нью-эйдж-практиками, популярными в СССР 1980-х: от йоги до сугубо российского учения Порфирия Иванова, проповедовавшего оздоровление и обретение бессмертия через возврат к природе, отказ от одежды и обуви, экстремальное закаливание и голодание. Следуя его заветам, Герман Виноградов даже зимой ходит босиком или в сандалиях.
«БИКАПО» — это своего рода анти-индастриал: обломки цивилизации вновь обретают качества природы, а саунд-артист предстает шаманом, повелевающим стихиями: в свои перформансы Виноградов обязательно включает воду и огонь. Наряду с собственно «БИКАПО» он так же практикует «огнепись» — живопись огнем. С 2000-х устраивает масленичные перформансы в Никола-Ленивце, с разрешения Николая Полисского возжигая в ритуальном пламени заведомо временные объекты последнего.
Герман Виноградов говорит, что идея «БИКАПО» родилась, когда он работал сторожем и дворником в пустующем детском саду в Хохловском переулке, ставшем одним из первых московских арт-сквотов и предопределившим имя группы «Детский сад» (в нее также входили художники Николай Филатов и Андрей Ройтер). Однажды, рассказывает Виноградов, он пнул ногой валявшуюся в луже металлическую трубу — и был поражен, какой прекрасный, длительный звук она издала в полете. Так возникла идея, что в свободном полете любой металлолом обретает голос, а слово «бикапо» раскрыло свой тайный смысл: «БИ — удар по трубе, КА — тянущийся звук, ПО — затухающий звук». И хотя Герман Виноградов призывает художников изучать помойки как неисчерпаемый и совершенно бесплатный источник разнообразных форм и материалов, его грандиозные звучащие пространства — нечто куда более сложное, чем прямое использование найденного звука найденных предметов. Выглядящие как гибрид звонницы и органа, это не только визуально впечатляющие инсталляции, но и изощренные музыкальные инструменты. Саунд-артист по праву гордится тем, что у него есть трубы, способные звучать 11 минут от одного удара.
Герман Виноградов и Жан Тэнгли на персональной выставки Тэнгли в Центральном доме художника, Москва. 1990. Фото: Валерий и Наталья Черкашины
Архитектор по образованию, Виноградов пришел к саунд-арту через скульптуру — он начинал с кинетических объектов в духе Наума Габо или Жана Тэнгли. С последним русский художник лично познакомился в 1990-м, когда Тэнгли стал одной из первых западных арт-звезд, представивших свою персональную выставку в ЦДХ.