Sinfonia Semplice», то есть «Простой» симфонией. Вот в этом-то вся и проблема. Музыка назад поворачивать не собиралась. И уж тем более с тех пор, как Ш______г, пройдя сквозь просветленную ночь, узрел лунный свет. Это я о лунном свете, источаемом марионеткой.
Бог ты мой, какой же я временами бываю умный, правда? Я собственно, хотел сказать — вот этими пышными околичностями, — что, после того, как Ш______г послал подальше всякую там мелодичность, которая все же присутствовала в его струнном секстете «Просветленная ночь» (1899), принес ее в жертву атональности — «Это тоже музыка, Джим, просто не та, к какой мы привыкли» — вокального цикла «Лунный Пьеро» («лунный свет, источаемый марионеткой»), в коем он перевалил за грань (музыкальную то есть) того, что представляется непрофессионалу совершенной какофонией, — да, так вот, после этого музыка никогда уже не могла стать такой, какой была прежде.
Еще со времени Вагнера композиторы думали о том, в каком направлении им теперь идти, не столько в смысле музыкального «стиля», сколько в смысле самой «музыки». Они искали следующую «музыку», новое музыкальное пристанище, новый «-изм», если угодно, который придет на смену классицизму и романтизму. А ни один и не пришел. Во всяком случае, с точки зрения публики. Тут все то же — ребенок и щенок, растущие с разными скоростями. Композиторы все больше и больше увлекались новыми интеллектуальными методами — методами создания музыки, которая, на слух публики, звучала как-то… как-то неправильно. Неправильная у них получалась музыка. Да вот, когда состоялась премьера того же «Воццека», немецкие критики просто ушам своим не поверили. Как выразилась «Deutsche Zeitung»:
МЕНЯ НЕ ПОКИДАЛО ОЩУЩЕНИЕ, ЧТО Я НАХОЖУСЬ
НЕ В ОБЩЕСТВЕННОМ ТЕАТРЕ, А В СУМАСШЕДШЕМ
ДОМЕ. НА СЦЕНЕ, В ОРКЕСТРЕ, В
КРЕСЛАХ ПАРТЕРА — ПОВСЮДУ
ОДНИ БЕЗУМЦЫ!
Видите? Ну, не нрависся ты мне. И, по правде сказать, он им понравится еще очень не скоро. Даже сейчас, когда «Воццек» исполняется довольно часто — во всяком случае, для современного произведения, — подавляющее большинство тех, кто называет себя «поклонниками музыки», старается обходить его стороной. Сам я могу лишь рекомендовать вам раз за разом, пока не посинею, одно: сходите, посмотрите хорошую его постановку — дух захватывает, если, конечно, на сцене все делают правильно. Попробуйте. Знаете, как цыгане поют:
Эх раз, еще раз, еще много-много раз…
Вот видите, уже посинел.
Пока я прихожу в себя, позвольте кое-что вам сообщить, в мягкой форме: я проскочил целый год. Простите. Хотя, может, если б я ткнул пальцем вам за спину и воскликнул: «О, гляньте-ка!» — вы ничего бы там и не углядели.
«О, гляньте-ка!».
ПЕРЕДРЯГИ ДВАДЦАТОГО ВЕКА
Солнце восходит сыроватым, пасмурным утром 1926-го. Последние четыре года? Забудьте. Они были всего только сном и сон этот миновал. Теперь мы в 1926-м, и позвольте быстренько продемонстрировать вам музыкальное поперечное сечение этого года. Три сочинения появились за двенадцать месяцев, в которые мы получили «И восходит солнце» Хемингуэя, «Метрополис» Фрица Ланга, ну и, разумеется, не стоит забывать о ставшей навек популярной «Я нашел в грошовом магазине девочку ценою в миллион». (Ах, они снова играют нашу не стоящую внимания песенку). В новой Венгрии объявился сорокачетырехлетний Золтан «Лучшее имя в истории музыки» Кодай с его сюитой «Хари Янош» — не хотелось бы говорить, как мы ее называли в школе. Я питаю к этому сочинению определенную слабость, поскольку она посвящена одному из величайших лжецов на свете, а я написал книгу под названием «Лжец». Сюита, которую Кодай построил на собственной опере, это настоящий шедевр, наполненный отличными мелодиями и прекрасными звуками — довольно упомянуть о чембало и музыкальном изображении громового чиха. В Англии состоялась премьера сюиты «Фасад» двадцатитрехлетнего Уильяма Уолтона, которую величавая, несколько даже устрашающая Эдит Ситвелл сопровождала, стоя за кулисами, чтением своих стихов. Партитура сюиты содержит множество музыкальных цитат — здесь есть кусочек из россиниевского «Вильгельма Телля» и даже из «Хорошо бы посидеть у моря!»[♪]. И наконец, в Польше 1926-го появляется на свет нередко игнорируемая, но временами фантастически прекрасная музыка Шимановского, его переложение «Стабат Матер». Шимановский происходил из теперь уже исчезнувшей среды польского поместного дворянства, и когда в 1917-м его родовое именье разграбили, посвятил себя поискам голоса современной польской музыки. Послушайте как-нибудь его «Стабат Матер», потому что голос этот он нашел.
Итак, троекратное ура музыке двадцатого века. «Гип-гип…».
Я сказал: «Гип-гип…».
Сквернавцы.
ПРОЩАНИЕ С РАВЕЛЕМ
Теперь у нас 1928-й — к вашему сведению, это все-таки моя книга, и если я говорю 1928-й, значит 1928-й, а то ведь я могу все бросить и ничего дальше не писать, — и Равель ломает голову над одним сочинением. Он только что получил от балетной танцовщицы заказ на оркестровую музыку, и это заставило композитора отыскать сделанные некоторое время назад наброски. Простая, короткая мелодия, повторяющаяся раз за разом. В одной тональности. Равель достает рукопись, просматривает ее. Можно ли и вправду растянуть на целых пятнадцать минут мелодию, лишенную какого-либо «развития», да еще и в одной тональности? Ответ?
Нет, конечно нельзя — ИЛИ ВСЕ-ТАКИ МОЖНО?
Такая вещь стала бы великолепным испытанием для великолепного оркестра, поскольку, если честно, очень не многие композиторы знали, так, как знал Равель, на что способен оркестр, а на что нет. Более того, именно это он и доказал в 1928-м своим «Болеро».
Ну ладно, ладно, оно переходит в другую тональность, под самый конец, и должен отметить, эффект достигается поразительный. Ныне, разумеется, многие говорят, что оно отчасти запятнано ассоциациями с Торвиллом и Дин[§§§§§§§§§§§§§§§§§§]. Что ж, этим «некоторым» я могу сказать только одно: «ЕРУНДА и ВРАКИ!». Музыка-то все равно сногсшибательная. Вот так! Вернитесь на землю. У нас тут с этим свободно. Вы ВПРАВЕ, слушая ее, вспоминать о Торвилле и Дин — это территория, свободная от музыкального снобизма. Так что, не волнуйтесь. Можете думать даже о катающимся по грязи Тосиро Мифуне из этого, как его… из «Расёмона». Без разницы. Музыка как звучала, так и звучит. И опять-таки, да, это одна из тех вещей, которые в наши дни исполняются очень часто — просто потому, что они обрели популярность. Ну и ладно, испортить ее все равно нельзя. Быть может, в этом и состоит один из признаков великого произведения искусства. Впрочем, я не могу сидеть тут с вами и строить гипотезы. Я должен двигаться. Должен уложить в несколько главок целых сорок лет. Хорошо хоть, завтрак с собой прихватил.
ОТ ОПЕРЫ НИЩИХ К ПРОСТОМУ ЧЕЛОВЕКУ
Да, год, давший нам «Болеро», дал также и новый оперный стиль, и произошло это в Берлине. Текст написал Бертольд Брехт, взявший за основу сочинение жившего в восемнадцатом столетии Джона Гея (разумеется, я понимаю: Джон Гей мог бы попасть в эту книгу и сам, так сказать, по себе, но, боюсь, его век и без того уже был переполнен. Я к тому, что места там оставались только стоячие, а Гей, как известно, на ногах держался с трудом.) Музыку же написал Курт Вайль, который, хоть он и стоит во многих музыкальных словарях бок о бок с Антоном Веберном[♪], полагал, что музыка должна быть понятной народу. Музыка для узких специалистов, ученая музыка была не по нему, Вайль считал, что публика должна начинать мурлыкать его мелодии, еще не покинув театра. Разумеется, он не удержался от искушения дать ей ученое имя — «Zeitkunst», или «современное искусство». Ну, не знаю, похоже, они просто ничего с собой поделать не могут. Господи-боже, чем им просто МУЗЫКА не хороша?
Так или иначе, если он стоял на стороне народа, а Ш_____г, Веберн и Берг — на другой стороне, вернее, конце, то между ними, где-то посередке, попрыгивал то в одну, то в другую сторону, замечательный, малость чокнутый персонаж: сорокашестилетний Стравинский. Он воплощал, по сути дела, соединение ВСЕХ направлений современной музыки. И никогда подолгу ни в одном не задерживался. Музыка его, как и жизнь, представляет собой череду не столько противоречий, сколько — ну, я бы сказал, поворотов на сто восемьдесят градусов. Он переходил из одной партии в другую, словно по камушкам ступал. Вот только сию минуту он был самым что ни на есть СОВРЕМЕННЫМ композитором, — хотя сам Стравинский произнес однажды известные слова о том, что он современной музыки не пишет, он пишет просто хорошую, — ну ладно, сию минуту был современным, ан глядь, уже сочиняет нечто почти «классическое» — или нео-классическое, как сказал бы ученый специалист. Это от греческого «нео», означающего «новый», то есть не обычная классическая версия, а ее пересмотренная и исправленная двадцатым веком редакция. Вот так, в 1930-м он пишет одно из самых известных своих произведений — «Симфонию псалмов».
Вещь удивительная — призрачно звучащая кантата для хора и оркестра, способная заставить вас облиться слезами, а через миг вспомнить о фильмах ужасов. Она в каждой своей частности почти так же хороша, как и другой хит 1930-го, «С Джорджией в сердце» Хоуги Кармайкла. А может, и лучше. И, как знать, не исключено, что как раз под нее-то К. У. Томбо и открыл Плутон. 1930-й, сами понимаете. Хороший год. Но поспешим в 1934-й.
РАХМАНИЗАЦИЯ
В начале 1934 года Рахманинов, подобно Холсту, Элгару и Дилиусу, был все еще полон сил. Однако, в отличие от Элгара, Холста и Дилиуса, он сохранил силы и к концу 1934-го. К этому времени Рахманинов совершил уже несколько турне по Америке — как пианист, то есть. Если вы сравните его