Пушкинская формула «роман в стихах» схватывает нечто весьма существенное, наиболее броское и емкое. Разумеется, самая содержательная формула не в силах вместить все, обычно многообразные, жанровые признаки.
Фраза Пушкина о «дьявольской разнице» между романом в стихах и романами, которые обычно пишутся прозой, в пушкиноведении не только прижилась, но и затрепана частым употреблением, однако отнюдь не было активным стремление осознать, в чем именно состоит эта разница, как будто пушкинская формула сама по себе исчерпывает поставленную проблему. Мы уже видели, что констатация — это еще не решение проблемы, а всего лишь постановка ее. Остается актуальной двойная задача: понять, чем стихотворное повествование отличается от прозаического в принципе — и как это отличие достигается стихами Пушкина.
В пушкинской формуле полны смысла обе составляющих: и то, что жанр определяется как «роман», и то, что этот роман «в стихах». Было бы ошибкой преуменьшать «дьявольскую разницу» между романом и романом в стихах, но не меньшая ошибка — принижение романной основы произведения; разницу можно почувствовать лишь при установлении сходства.
В пушкиноведении чаще расставляются односторонние акценты. Еще Ю. Н. Тынянов отдавал предпочтение «словесному плану» романа перед «планом действия»[125]. Подобная позиция получила распространение и развитие. Интересная мысль высказана С. Г. Бочаровым: «Единство романа „Евгений Онегин“ — это единство автора; это, можно сказать, „роман автора“, уже внутри которого заключен „роман героев“, Онегина и Татьяны»[126]. Это суждение справедливо, если иметь в виду содержательную сторону романа, колоссальную роль личностного начала в «Онегине», то, о чем писал еще Белинский. Если же иметь в виду композиционную структуру произведения, в строгом значении понятия, то вернее будет сказать, что «роман автора» входит внутрь «романа героев»: автор ведет повествование о героях и попутно (хотя и весьма широко) развертывает повествование «о времени и о себе».
Реже, но в истолкованиях произведения встречается иной крен. «Стилистическое построение „Евгения Онегина“ типично для всякого подлинного романа»[127], — утверждает М. М. Бахтин. Действительно, к «Онегину» могут быть отнесены фундаментальные опоры бахтинской концепции романа: многоголосие (диалогичность) романа, контакт с незавершенной современностью, смеховая фамильяризация мира. Вместе с тем заслуживает оговорки, что М. М. Бахтин не принимает во внимание стихотворную природу «Евгения Онегина», при всем том, что специально подчеркивает различие стихий поэзии и прозы.
Пушкин предельно точен во всем, что касается литературного творчества; но ведь можно видеть и его двойное жанровое обозначение столь важного для него произведения: в тексте «Евгения Онегина» устойчиво наименование «роман» («С героем моего романа», «И тем я начал мой роман», «Покамест моего романа», «Страницы нежные романа», «В начале нашего романа», «И даль свободного романа»), но синонимично встречается и обозначение «поэма» («Как будто нам уж невозможно / Писать поэмы о другом…»). В письмах у Пушкина другой крен: «Онегин» почти монопольно именуется поэмой. В двойном обозначении заключен определенный смысл. Надо полагать, «романное» и «стихотворное» начала образуют в жанровом строении «Онегина» своеобразные полюса, они и задействованы оба, а «слитного» термина не существует.
Несмотря на возможность относительного разделения жанровых признаков «Евгения Онегина», видимо, главный структурообразующий момент создается за счет «диалога»[128] жанровых тенденций. В. Г. Одиноков отмечает: «Пушкинский роман <автор имеет в виду жанр в целом, не отдельное произведение> синтетичен, он объединяет не только различные романные формы и модификации этих форм, но смело сопрягает элементы других жанров. Поэтому подчас трудно провести границу между романом в строгом смысле этого слова и не романом»[129].
Романное начало в той или иной степени проникает на все уровни произведения. Так, автору тесно в добавочных рамках выявления, какими бывают «лирические отступления», и он включает себя в действие в качестве персонажа.
Можно говорить лишь о тенденции, где более заметна одна из составляющих. Романное начало предопределяет строй повествовательных картин. За Пушкиным остается слава певца среднерусской, украинской, кавказской и таврической природы. Вместе с тем достойно удивления, что в его поэзии довольно скупо представлена пейзажная лирика. «Зимний вечер», «Кавказ», «Обвал», «Зимняя дорога», «Зимнее утро», «Осень» и еще немногое — вот весьма скромный пейзажный островок в широком море пушкинской лирики. Кроме того, в каждом из названных стихотворений пейзажная тема не является единственной и осложнена другим художественным заданием. К примеру, «Зимнее утро» — менее всего выражение непосредственного впечатления, но прежде всего реализация давнего намерения вступить в творческое соревнование с Вяземским, о чем было сказано на страницах «Онегина»: «Но я бороться не намерен / Ни с ним покамест, ни с тобой, / Певец финляндки молодой!» «Покамест» не был намерен бороться с Вяземским (и Баратынским), спустя некоторое время такое намерение пришло — и было реализовано в «Зимнем утре». Стихотворение и должно рассматривать как факт поэтического соперничества, но не как непосредственную пейзажную зарисовку.
Но Пушкин — действительно певец природы. Дело, однако, в том, что многие хрестоматийные строки, запомнившиеся в детстве как стихотворения, мы после не без удивления обнаруживаем в тексте «Евгения Онегина», в поэмах Пушкина. Получается, что именно эпик воссоздает столь памятные картины природы, точно и рельефно воспроизводя фон, на котором действуют его герои. «Лирически» природа волнует Пушкина мало. Великолепие пейзажей всех времен года в «Онегине» по-своему подтверждает активность здесь романного, эпического начала. Здесь как тенденция выделено романное начало, с той же не полной определенностью можно обнаружить фрагменты, соотносимые с лирическими жанрами, более всего с дружескими посланиями и элегиями. Но в увлечениях надо соблюдать меру.
«Евгений Онегин» — роман, но писанный стихами. И это не роман в сочетании с лирическими фрагментами. Здесь задействовано множество приемов, понятий, компонентов, которые наличествуют и в прозе, и в стихах; естественно, все они получают свою разновидность.
Сюжет
В романе сюжетное действие весьма несложно, сеть авторских рассуждений чрезвычайно разветвлена и может быть признана главным (или сопоставимым) источником энциклопедизма романа. Белинский, изложив на полстраницы сюжет, заключил: «Вот и все содержание „Онегина“. Многие находили и теперь еще находят, что тут нет никакого содержания, потому что роман ничем не кончается» (VII, 444). Простота сюжета компенсируется, с одной стороны, художественно — изяществом построения, с другой — содержательно: углублением в тайны души человеческой и расширением повествования за счет изображения фона действия. Тем не менее часто не замечают опасности роль сюжета недооценивать.
Будем исходить из реального: пушкинская манера повествования в «Евгении Онегине» постоянно раздваивается. Поэт рассказывает о своих героях (в этом смысле — они посредники в размышлениях поэта о жизни), но поэту посредники и не обязательны, об очень многом он говорит с читателем напрямую, от своего лица, сам выступая героем своего стихотворного романа. Две эти формы взаимно дополняют друг друга, сливаясь в цельную картину жизни. Почему две, а не какая-то одна? Потому что каждая обладает своими незаменимыми достоинствами, и вместе они эффективнее, чем порознь. Различаясь формой, оба приема повествования бьют в одну цель. В конечном счете «Евгений Онегин» — результат пушкинских «Ума холодных наблюдений / И сердца горестных замет»: все содержание романа объемлется образом автора (по этой причине несомненно рациональное зерно в позиции исследователей, отдающих приоритет авторскому началу). Но в данном случае речь идет о конструктивном соотношении двух линий повествования.
Как возник роман в художественном сознании поэта? Есть ответ в тексте:
Промчалось много, много дней
С тех пор, как юная Татьяна
И с ней Онегин в смутном сне
Явилися впервые мне —
И даль свободного романа
Я сквозь магический кристалл
Еще не ясно различал.
Тут речь идет еще о смутном сне на крымской земле в 1820 году: герой и героиня (имена они обретут после) явились в замысле-первотолчке вместе — и зерно творческого замысла дало росток, которому было суждено развиться в редкостное плодоносное древо русской литературы. В реализованном тексте романа герой предстает первым; лишь во второй главе включается в повествование героиня (и тоже пока отдельно, сама собой); только в третьей главе пути героев пересекаются. Но действие пошло, и конструктивно именно оно определяет движение романа.
А чем роман кончился? Ответ простой — решением автора (даже «согласованным» с мнением читателя):
И здесь героя моего,
В минуту, злую для него,
Читатель, мы теперь оставим,
Надолго… навсегда… За ним
Довольно мы путем одним
Бродили по свету. Поздравим
Друг друга с берегом.
Итак, нам представлен герой — роман начался, мы расстаемся с вполне прорисованным героем — роман кончился.
Что главное в структуре композиционного строя «Онегина», в сочетании сюжетного повествования с системой авторских рассуждений? Конечно, сюжет. Возникает надобность уточнять особенность этого сюжета — ослабленный, замедленный, пунктирный и т. п. (Но только не «лирический»: сюжет — прерогатива эпоса и драмы, последовательность события, действия. Иногда возникает соблазн по аналогии назвать сюжетом движение авторских размышлений в стихах, но метафорический оттенок такого значения термина очевиден). Содержательная емкость и разветвленность авторских рассуждений очевидна, само число их решительно отделяет «Евгения Онегина» от «строгих» эпических произведений: «Если бы убрать из „Евгения Онегина“ лирику, то роман потерял бы половину своего обаяния»[130]. При всем том именно эпизоды сюжета обеспечивают движение романа в целом и служат фундаментом, основой для монтажа рассуждений. «Композиционной основой „Онегина“ является повествование о событиях. Автор влечется вперед не ходом ассоциаций, а „логикой“ своего материала. Вот почему с большой поправкой надо принимать авторскую оценку своего произведения как „рассказа несвязного“»[131].
Если мы поймем сюжет как доминанту повествовательной структуры, будет легко установить роль и место авторских рассуждений, а также заменяющих повествовательный сюжет звеньев лирического вкрапления, параллельного пунктира сопутствующих рассуждений и т. д. Тем самым мы уясним эпическую, романную основу композиции «Онегина», что нисколько не препятствует установлению модификации повествования, осуществленного в стихах.
Видимо, возможны разные подходы в восприятии данной структуры, в зависимости от того, где будут поставлены акценты. Совершенно ясно, что содержательный уровень глав, может быть, в большей степени реализуется не в сюжете внешнем, а в «сюжете» внутреннем, в таком материале, к которому понятие «сюжет» применяется уже расширительно. Не следует ли исходить именно из главного и в определении композиционной структуры романа?
Художественной форме повествования необходимо отдать должное. Микродозу внешнего сюжета романа в первой главе можно изложить одной фразой: Онегин поехал — и приехал в деревню; но хотя сообщение об этом разорвано, оно начинает — и завершает главу, внешний сюжет создает конструктивную основу, фундамент, на котором прочно стоит сложная и объемная содержательная система главы. Вот почему так важен сюжет и романная, эпическая основа «Евгения Онегина».
Содержательная (очень высокая) роль «лирического» начала не совпадает с его подчиненным местом в структуре повествования. Все-таки без реального (эпического) сюжета пушкинский роман рассыпается. Подтверждение дает сама творческая история произведения. Сохранившиеся четверостишия из так называемой десятой главы читаются как связный текст! Но фрагмент, даже большой, так мог быть построен — глава без сюжета не состоялась.
Известно: где сюжет, там можно выделить экспозицию, завязку, развитие действия, кульминацию, развязку. Есть сюжет в «Онегине», соответственно обнаруживается и эта композиционная схема, но она весьма своеобразна. Рассмотрим только экспозицию.
Возьмем для сравнения «Мертвые души» (жанр которых автор парадоксально обозначил поэмой; но изначально это жанр эпический): здесь в экспозиционной первой главе в порядке первого представления картина дана широчайшая. Разумеется, основательно представлен главный герой (уделено внимание и его слугам), подробно описан губернский город, охарактеризованы общие нравы его жителей, выделена чиновная верхушка. Мало того, мы повстречаемся и с тремя из пяти «портретируемых» помещиков; даже Плюшкин (о котором Чичиков узнает лишь в конце визита к Собакевичу) прогнозируется проявленным уже в первой главе любопытством Чичикова ко всякого рода аномалиям.
Пушкин же отнюдь не спешит с «парадом героев». Первая глава «Онегина» тоже экспозиционна (в письме к Бестужеву 24 марта 1825 года поэт назвал главу «быстрым введением»), она сосредоточена на портрете главного героя, но зато полностью показывает его предысторию (упоение светской жизнью) и, как потом выяснится, почти исчерпывает (с прибавлением только самого начала деревенской жизни) изображение первого этапа его истории, этапа хандры как внешнего выявления преждевременной старости души. Концовка главы служит экспозицией к основному (деревенскому) сюжетному звену. А здесь Пушкин не воспользовался для представления новых лиц такой благоприятной возможностью, как уездный съезд по случаю похорон онегинского дяди, ограничившись беглым, неиндивидуализированным сообщением, уместившимся в половине строфы:
К покойнику со всех сторон
Съезжались недруги и други,
Охотники до похорон.
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись.
В. В. Набокова «с детства» беспокоил вопрос: «Как могло случиться, что соседи Онегина, Ларины, не присутствовали на похоронах и поминках, ощутимое эхо которых, как кажется, встречается в Татьянином сне (глава Пятая, XVI, 3–4), когда она слышит крики и звон стаканов „как на больших похоронах“?»[132]. Если бы литературные герои были живыми людьми, они, точно, встретились бы на похоронах. Только для Онегина (в его зоне ведется здесь повествование) все гости на одно лицо, ни к кому он не присматривался. Для Татьяны такая встреча была бы событием, только героиня еще не включена в повествование. Экзотично и некрасиво знакомить романтичных героев на поминках. Ради особенной атмосферы первой встречи при визите Онегина Пушкин на поводу житейского правдоподобия не пошел.
Между тем всего лишь полстрофы описания похорон в полной мере выполнили роль романной экспозиции — но по законам повествования в стихах: четко заявлена поэтическая тема соседства, которая будет подхвачена и активно развита во второй и третьей главах. Преобразование темы в групповой портрет будет отложено до содержательно аналогичной (но с другим, «заздравным» эмоциональным знаком) сцены съезда гостей на именины Татьяны (заметим, что именно в пятой главе демонстративно акцентируется эпический склад повествования).
Роман в стихах противостоит поэмам Пушкина, но противостоит не контрастно — обновляя, но и заимствуя некоторые приемы изображения. В фундаментальном труде, посвященном истории романтической поэмы, В. М. Жирмунский особо отмечал ее композиционные основы: «В композиционном отношении романтическая поэма сохраняет традиционные особенности жанра, освященные примером Байрона и Пушкина, — вершинность, отрывочность, недосказанность»[133].
Большой интерес представляет широко цитируемая В. М. Жирмунским рецензия Вяземского (1827) на «Цыган», где пылко пропагандируется подобный композиционный стиль подспудно в противопоставлении его новому стилю «Онегина»! Вот фрагмент этой рецензии: «Как в были, так и в сказке мы уже не приемлем младенца из купели и не провожаем его до поздней старости и наконец до гроба, со дня на день исправляя с ним рачительно ежедневные завтраки, обеды, полдники и ужины. Мы верим на слово автору, что герой его и героиня едят и пьют, как и мы грешные, и требуем от него, чтобы он нам выказывал их только в решительные минуты, а в прочем не хотим вмешиваться в домашние дела…»[134].
На фоне рассуждений друга Пушкина (уже знакомого с началом «Онегина»!) особенно колоритно проступает повествовательный стиль романа в стихах. Пушкин не повел своего героя до старости или хотя бы до женитьбы, но он заставил читателя приять младенца из купели. Что касается ежедневных завтраков, обедов и прочих пирований, отметим гиперболу Вяземского: ежедневные застолья в литературе просто невозможно изобразить (нет надобности изображать). Пушкин поступил иначе: он подробно описал один, взятый на выбор, типовой день жизни столичного денди (потом описал деревенский день анахорета, даже в двух разновидностях, летней и осенней). Ежедневные повторения не показываются, лишь подразумеваются и прямо удостоверяются («и завтра то же, что вчера»).
К слову, Пушкин только избранный обед подробно описывает, а о завтраках и ужинах не более, что упоминает. Но и в натюрморте обеденного стола можно заметить пробелы. «Еще бокалов жажда просит / Залить горячий жир котлет…» Котлеты уже в желудке, а в натюрморте не значились…
С деревенскими обедами еще скромнее. Онегинский обед назван довольно прихотливым, но не детализируется, названа только бутылка светлого вина. (О судьбе унаследованного от дяди строя бутылок с наливками ничего не сообщается). Сигналом к обеду может служить приезд Ленского: для него припасена мерзлая бутылка благословенного вина.
А из одесских пирований описан только деликатес — устрицы (только одним деликатесом сыт не будешь; к тому же они не каждый день бывают).
Очень избирательно фиксируются бытовые заботы. На фоне поэтики романтической поэмы подробностей у Пушкина явный преизбыток, на фоне построения неторопливого прозаического романа их, порою чувствительных, очевидная недостача, обнаруживается дефицит деталей (на то и повествование в стихах). «…Улаживание дел по наследству — отца и дяди — должно же занять хоть сколько-нибудь времени…»[135] — настаивает А. А. Аникин. Пушкин же росчерком своего пера, призывая на помощь Зевеса, моментально вводит своего приятеля в дядино наследство, минуя описание обязательных бюрократических процедур, которые ему художественно не нужны, а в результате (вот и исследователь признает) «роман никак не создает ощущения суеты, скорее, наоборот, вся его музыка отражает неспешное течение жизни» (с. 9), кстати, как раз потому, что в романе предметов, выбранных для изображения, немного, им не тесно.
Хандра, поэт, барышня: а ведь это сюжетные звенья, выраженные назывными существительными, в «домашних» названиях глав «большой» экспозиции романа. Но это предполагает и определенный — описательный — тип повествования: оно принимает вид цепочки описаний («Описывать мое же дело»!).
В «Евгении Онегине» сюжет выполняет связующую конструктивную роль — это так, но в романе в стихах все-таки иначе, нежели в прозе. Вот один из важнейших компонентов первой главы — описание дня Онегина. Многое сюда поместилось, и наконец-то мы вместе с героем попадаем на бал. Тут-то герою, исповеднику науки страсти нежной, есть где разгуляться! Что имеем? Автор вытесняет героя — вплоть до момента, когда, уже утром, полусонным Онегин отправляется домой. Отдается предпочтение описанию героя, а не показу его в действии: так экономнее. Если разобраться, и невозможно в одно описание вместить весь разнообразный опыт героя; тут ниточки потянут множество просто обвальных историй, в которых легко было бы запутаться. В первой главе сюжет описания вытеснил сюжет действия. А тут притаился блистательный парадокс. Рассказчик, не пряча своего лица, меняет угол зрения. Читателей он призывает поспешать на бал, но бал помечает только мельком. Выделен «великолепный дом», где в окнах мелькают профили «и дам и модных чудаков». Не густо конкретных описаний.
Кругом и шум и теснота;
Бренчат кавалергарда шпоры;
Летают ножки милых дам…
Но меняется тон! Для поэта описываемый образ жизни по обстоятельствам утрачен, а потому ностальгически воспевается…
К слову, для седьмой главы (для посещения Татьяной усадьбы Онегина) Пушкин готовил интересную вставку — «Альбом Онегина». Но этот альбом вместил записи из серии «разное» (их немного), а в основном представляет собой дневник одного романа, где фиксируются публичные встречи. Проникновение героини во внутренний мир ее кумира поэт сумел показать иным способом, эффективнее, чем страницы альбома.
Внутренний сюжет глав фактически представляет цепочку описательных эпизодов. Тут все значимо: и качество описаний, и характер связи эпизодов.
Сошлюсь на пример, глубоко прокомментированный М. О. Гершензоном. Исследователь восхищался емкостью поэтической детали: когда Татьяна, изнемогая от нетерпенья, ждала ответ на свое письмо, она была «с утра одета». Колоритнейшая деталь! Так она насыщена содержанием, что косвенно обрисовывает и обыкновенный, «затрапезный», нарушенный в описываемое утро быт. Действительно, быт помещиков был устойчив: утренние часы отводились домашним заботам, когда к обеду, когда после обеда можно было ждать гостей (ср. вопрос Онегина Ленскому: «…где ты / Свои проводишь вечера?»). Соответственно и одевались — по-домашнему или парадно. Да, Татьяна «с утра одета», т. е. одета так, чтобы было прилично встретить гостя (да еще дорогого!), потому что влюбленная, полагает исследователь, «с уверенностью ждала — не ответного письма от Онегина, а самого Онегина…»[136]. Да, она не ошиблась: Онегин явился лично. Но… не с утра, а в отведенные для визитов часы (даже позже Ленского). Сравним: влюбленный Онегин явился для решительного разговора в неурочный час, «с утра», чтоб другие визитеры не мешали разговору.
Того же, надо полагать, сама, не признаваясь себе в этом (и Пушкин деликатно не касается этих тайных, словом не выраженных желаний), Татьяна и ждала в деревне.
Но возьмем и прямой, а не подспудный вариант. Татьяна, по крайней мере утром, могла ждать и письменного ответа: записочка (скажем, с уведомлением о дате и часе визита, а может, и места свидания вне дома) могла быть послана в любое время, в том числе и с утра (как и ее письмо). Но для чего Татьяна «одета» с утра? Приличие не устанавливало формы одежды для чтения письма. Вспомним Онегина первой главы: тот, равнодушный к содержанию, читал записочки-приглашения вообще в постели. А теперь рассудим: могла ли Татьяна позволить себе взять в руки письмо от любимого, будучи одетой небрежно, по-домашнему? Вот почему она «с утра одета»: и по случаю тайно ожидаемого раннего визита, но и по случаю возможного получения письма. Чисто и возвышенно чувство Татьяны: она не может позволить себе какого-нибудь бытового послабления.
Но наступают перемены, которые в определенный момент кажутся невероятными. Вот картина, открывшаяся взору Онегина:
Княгиня перед ним, одна,
Сидит, не убрана, бледна,
Письмо какое-то читает…
Письмо не «какое-то» — не от третьих лиц, не деловое: это одно из трех онегинских писем (свидетельство тому: «тихо слезы льет рекой…»). Эмоциональности героини не убыло, но утраты несомненны: Татьяна позволяет себе брать в руки письмо любимого, будучи «не убрана», что невозможно было в деревне.
Интересно отметить, что цитируемое описание служит подготовкой авторскому утверждению, что теперь в княгине трудно не узнать «прежней Тани». Да, она та же — и в чем-то неузнаваемо переменившаяся, повзрослевшая.
Попробуем понять слова Татьяны: «Онегин, я тогда моложе, / Я лучше, кажется, была…» Пожалуй, есть основание воспринимать это признание героини не слишком всерьез (для Онегина-то она «лучше» стала именно сейчас). Допустим, с момента общения героев несколько перевалило за четыре года, что в переломном возрасте и на повороте судьбы воспринимается очень значительной полосой, но в нашем сознании Татьяна была и остается молодой, так что «моложе» (по аналогии и «лучше») выглядит едва ли не расчетом на опровержение. И все же это не так. Татьяна знает, что говорит.
В строгом смысле Татьяна не нарушает норм приличия: она нарушает некую заповедь, ею же для самой себя установленную, — и совестится нарушения сама, и говорит об этом с предельной искренностью. Тут нет места для нашего злорадства, но больше оснований для извлечения урока высокой требовательности к себе. Но для духовного совершенствования, для сохранения духовности как важно чувствовать рядом достойного партнера, как трудно сохранить этот уровень, будучи предоставленной самой себе, да и перемещенной совсем в иную ситуацию.
В простой речи повторы одного слова оставляют неприятное ощущение монотонности, назойливости. Помогает избегать этого наш богатейший язык, щедрый на синонимы. В поэтической речи осознанное дублирование слова образует особый художественный прием — анафору (единоначатие). Повторы могут быть выразительными не только в началах строк.
Но день протек, и нет ответа.
Другой настал: всё нет, как нет.
Бледна как тень, с утра одета,
Татьяна ждет: когда ж ответ?
Дублируется «нет», дублируется «ответ», да еще и в разных падежных формах, тем самым подчиняя себе рифмовку всего четверостишия. С какой эмоциональной силой передается зацикленность Татьяны на одном желанном и страшном ожидании!
Фраза «с утра одета» получила должный резонанс. А вот деталь не меньшей художественной силы — а оставленная незамеченной. Тут вернемся к возникавшему у нас вопросу: с кем (по своему разумению) имеет дело Татьяна на последнем свидании: с истинно влюбленным человеком или с ловеласом, вернувшимся на позицию «науки страсти нежной»? Или, другими словами, как понять пушкинское утверждение: «Ей внятно всё»?
Исповедь Татьяны многократно была предметом наблюдений исследователей. Но оставлена без внимания предшествующая ей молчаливая зарисовка:
Княгиня перед ним, одна,
Сидит, не убрана, бледна,
Письмо какое-то читает
И тихо слезы льет рекой,
Опершись на руку щекой.
Который раз Татьяна читает это письмо? Да она уж наизусть его, наверное, помнит! А эмоции — как в первый раз: слезы — рекой… Это слезы по когда-то возможному, но несбывшемуся счастью. Если бы такое письмо получить в деревне! Эта сцена — яркое свидетельство, насколько дороги Татьяне ее воспоминания, а ее чувство живо несмотря на то, что запрятано. Она и в исповеди признàется в своей любви. Так что в исповеди можно слышать все оттенки чувств, но камертоном служит именно мелодия любви.
Слезы «рекой» — знак только веры в любовь Онегина. А если, напротив, Татьяна прозревала бы недобрый умысел ухажера? Тогда ей не было бы надобности хранить письма Онегина. Ладно, случилось такое, захотелось перечитать. Обида на максимуме может выговариваться со слезой в голосе. Вот уж глаза при этом останутся сухими, сердитыми, если не злыми. А Татьяна глядит на Онегина «без гнева».
Почему слезы Татьяны над письмом Онегина оставались незамеченными исследователями? Упущен сильный, категоричный аргумент в пользу версии, что героиня адекватно понимает героя. Происходит это из-за недооценки роли сюжета, который корректируется стихотворной формой. Тут тесное соседство двух картин, наложение второй на первую (внезапный переход из формы заочного общения с героем в личное свидание). Первая картина дана не полностью, мы сразу видим финал. Вторая картина начинает разворачиваться на глазах читателя: это и перетягивает внимание читающего. Получилось так, что поэт ответил на вопрос прежде, чем ситуация его подсказала. Тут «перевернутая» логическая связь: сначала следствие («слезы льет»), а о причине сказано потом («я вас люблю», но уже безнадежно). Фрагментарный сюжет как будто соткан из цепочки описаний, и важна каждая деталь! Восстановим связь прямую — безошибочно поймем авторскую позицию, которая недвусмысленна: поэт дает возможность читателю ситуацию обдумать, но ясно обозначает и свою позицию: Татьяна любит Онегина, верит в его не наигранную, а подлинную любовь, горько жалеет, что она опоздала, а теперь когда-то возможное счастье невозможно.
Общая тенденция такова: поэт охотно подключает к описанию новые детали; удостоенные внимания детали лаконично обрисовываются; поэт не медлит с эмоциональным обобщением.
О синхронизации деталей времени года и даже суточного времени у поэта пока что мало заботы. Присмотримся к фону, на котором поэт изображает сердечное томление Татьяны (в эпизоде третьей главы).
Настанет ночь; луна обходит
Дозором дальный свод небес,
И соловей во мгле древес
Напевы звучные заводит.
Татьяна в темноте не спит
И тихо с няней говорит…
Трели соловья здесь не могут служить пометами времени (весны): это параллель влюбленности героини в ту ночь, когда будет написано ее письмо. Онегин-то появился здесь среди лета и не с визита к Лариным начинает; прежде ему надо было еще с Ленским сойтись (соловьи к визиту знакомства умолкнут).
Точнее колорит времени (это уже к концу лета, когда к вечеру заметно понижение температуры) отражен в день свидания, хотя это всего лишь второй день после письма: Татьяна, «на стекла хладные дыша»,
Прелестным пальчиком писала
На отуманенном стекле
Заветный вензель О да Е.
Парадоксально, что в число примет создаваемого романа поэт в посвящении включает «небрежный плод моих забав…» А в итоговой адресации заканчиваемого творения повторено:
Чего бы ты за мной
Здесь ни искал в строфах небрежных,
<…>
Живых картин, иль острых слов,
Иль грамматических ошибок…
Диапазон читательских предпочтений здесь обозначен весьма широко. Только иронично можно представить желание поэта потрафить всем, зато разностильность охваченного материала надо взять на заметку.
Стык эпизодов заслуживает внимания отдельного.
О пластике переходов
М. Л. Нольман, фиксируя только крайние, контрастные состояния героев, допускает, на мой взгляд, преувеличение, совсем отрицая пластику переходов: «„Сверхзадача“ романа — не последовательное взаимодействие, а принципиальное соотношение человеческих „характеров“ и внешних „сфер жизни“. Отсюда незаполненный разрыв „мироощущений“ первой и последней глав, опущение „переходов“»[137].
В известном смысле исследователь прав: Пушкин действительно опускает «переходы» от одного состояния образа к другому, равно как и от эпизода повествования к смежному. Но переходы опущены по законам поэтического творчества: деталям не противопоказано взаимодействовать между собой на расстоянии. Пауза между двумя повторами образа по-прежнему оставляет ощущение отсутствия переходов, но пауза смягчается, пластика переходов реализуется не непосредственно в поэтическом тексте, а в восприятии читателя.
Так возникает своеобразная пластика романа в стихах, отличная от непосредственно развертываемой пластики прозаического романа. Можно рискнуть уподобить ее реализации словесного поэтического образа, крови и плоти поэзии. Наиболее распространенной формой такого образа выступают сравнения и метафоры. Описываемые предметы и действия обладают множеством свойств. У разных, решительно непохожих предметов и действий вполне может оказаться сходное свойство. Именно оно воспринимается достаточным, чтобы метафора, ради усиления выразительности, присвоило слово, обозначающее целое сравниваемого предмета или действия, а не отдельный совпадающий признак. Мысля метафорами, поэт передает изображаемому предмету или явлению свойства или признаки других предметов или действий; как правило, между тем и другим устанавливается связь неожиданная, неочевидная; обнаружение подобного рода связи во многом и есть поэтический способ познания мира. Высокое напряжение образа создается за счет преодоления неочевидным сходством очевидной разницы сопоставляемых предметов.
Присущую роману в стихах пластику можно показать даже на тех самых примерах, которые М. Л. Нольманом приводятся в качестве пояснения закона парности, «рифмы ситуаций», лишенных связующих звеньев. Однако отмеченное исследователем поочередное явление героев перед партнером в качестве носителя внеличной силы скреплено единством сопутствующего сравнения. Убедимся:
…прямо перед ней,
Блистая взорами, Евгений
Стоит подобно грозной тени,
И, как огнем обожжена,
Остановилася она.
Вот так молния блеснула и опалила Татьяну. Будет и гром, только ждать его приходится долго, до конца восьмой главы:
Она ушла. Стоит Евгений,
Как будто громом поражен.
Просто удивительно: Онегин «поражен» громом той же самой молнии, которой блеснул его собственный взор. И на непомерном для естественной молнии расстоянии, и в более чем солидном промежутке времени.
Все-таки остается фактом, что содержанию эпизода Пушкин уделяет больше внимания, чем стыковке эпизодов.
Теперь отметим удивительную особенность повествования. Пушкин не уделяет внимания тщательной прорисовке мелких эпизодов, равно как и связке между ними. Зато он очень старателен в подгонке крупных блоков, какими являются главы.
Самую плотную связь наблюдаем между главами пятой («Именины») и шестой («Дуэль»). Строфа XLV пятой главы рисует терзания Ленского из-за недружественной провокации Онегина.
Не в силах Ленский снесть удара;
Проказы женские кляня,
Выходит, требует коня
И скачет. Пистолетов пара,
Две пули — больше ничего —
Вдруг разрешат судьбу его.
Тотчас, в следующей строфе, фиксируется, что Онегин, заметив уход обиженного, доволен своей авантюрой, теряет интерес к Ольге. Но кончается «бесконечный котильон», идут на ужин, устраиваются на ночлег, один Онегин отправляется «спать домой». Иными словами, в строфе видим самое непосредственное продолжение описания изображаемого события. Но это не очередная строфа главы пятой, а первая — главы шестой. Концовки строфы XLV, где упомянуты пистолетов пара и две пули, достаточно, чтобы на все последующее ложился отсвет надвигающегося трагического события, которое дает название следующей главе («Поединок»).
Хочется еще привести чрезвычайно выразительный пример.
Но наконец она вздохнула
И встала со скамьи своей;
Пошла, но только повернула
В аллею, прямо перед ней,
Блистая взорами, Евгений
Стоит подобно грозной тени,
И, как огнем обожжена,
Остановилася она.
Минуты две они молчали,
Но к ней Онегин подошел
И молвил…
Нужно очень хорошо помнить текст, чтобы тотчас обнаружить подвох в цитате: процитирован не сплошной текст, а смонтированы начало заключительной XLI строфы третьей главы и начало XII строфы главы четвертой. Кстати, лишь продолжение цитирования выявило бы несовпадение порядка рифм онегинской строфы. Два сюжетных эпизода состыкованы идеально, без малейшего зазора: даже микропауза в «минуты две» молчания развертывается на глазах читателя. Смонтированный текст вполне может восприниматься как целостный по содержанию. Более того, таким он был и по форме — в черновике, где строфа, ставшая двенадцатой, начинала главу.
Однако в обработанном тексте единый сюжетный эпизод разделен. В концовке XLI строфы поэт испросил у читателя разрешения «и погулять и отдохнуть», закончил главу, а в четвертой главе описание свидания предваряется обширным авторским рассуждением, переходящим в косвенный монолог Онегина, вторичным (отчасти переосмысленным) изложением предыстории героя и короткой сюжетной связкой. Сюжетная пауза отсутствует, повествовательная пауза объявлена, она чрезвычайно значительна. Однако отвлечение завершается — и сюжетное повествование продолжает строго последовательное движение.
Л. Г. Лейтон (Чикаго) показал скрепы, которыми соединены все соседние главы. Это либо сюжет (третья-четвертая главы — сцена свидания, пятая-шестая главы — картина именин), либо поэтический мотив или предмет описания (первая-вторая — скука Онегина, вторая-третья — мотив бессмертия поэзии, четвертая-пятая — тема зимы, шестая-седьмая — предмет описания «могила поэта»). «Каждая глава закончена, но не закрыта, т. е. продолжается, повторяется, протягивается к следующей главе. Главы связаны друг с другом повествовательными показателями, то мотивом, то повторением, то контрастом, но всегда спирально. Таким образом, структура романа в целом развивается от начала до конца и обратно в начало по круговому ходу, основанному на очень сложной системе структурных приемов»[138].
Есть несомненные различия между стыками глав с прочной опорой на сюжет и стыками, где повествование закругляется, обозначается пауза в рассказе.
Сюжетная линия шестой главы завершается описанием могилы Ленского. Она не на кладбище (убитого на дуэли полагали самоубийцей) — под соснами на берегу ручья. «Там пахарь любит отдыхать», жницы черпают кувшинами воду. Картина дана в форме повествовательного настоящего времени, но совершенно ясно, что эпизоды последовательно сменяют друг друга по-разному: в романе они разделены месяцами, а в жизни циклично повторяются из года в год; у могилы чередой идет бессмертная жизнь. Ход этой жизни заведен задолго до появления могилы и продолжается, не смущаясь ее появлением[139]. Циклический характер времени здесь отчетлив, подчеркивается он и в следующей строфе: под памятником весной пастух плетет лапоть, здесь останавливается приехавшая провождать лето горожанка.
Начало седьмой главы ориентировано на распространенную в романе антитезу «бывало» — «ныне». Однако в отличие от типичных случаев подключения к сюжетному рассказу ретроспекций устойчивая формула имеет здесь особое наполнение. «Бывало» — не когда-то давно, а в непосредственное продолжение остановленного сюжетного действия, в первую весну по смерти юного поэта. «Ныне» — вообще многозначно: во-первых, это момент нового сюжетного эпизода, во-вторых, — момент повествования о нем. Тут-то и заключено «противоречие». Сюжетные эпизоды состыкованы плотно, пауза исключена ценою искажения смысла: следующий сюжетный эпизод, замужество Ольги, совсем недалеко по времени отстоит от предыдущего, смерти ее первого жениха. Зато момент рассказа в концовке шестой главы нарочито отделен от события: поэт пообещал досказать историю героев, «но не теперь». Вернувшись к повествованию, он ведет его в манере «репортажа», что предполагает присутствие автора на месте и во время действия. В конце шестой главы разрыв между событием и повествованием о нем подчеркнут (многократные круги циклического времени и укладываются в реальные рамки противостояния времени события и времени повествования о нем), в начале седьмой главы такой разрыв снят, даже притенен.
Шестая глава кончается, седьмая начинается картинами весны. На календаре героев паузы нет: для них это весна текущего года. Когда мы погружаемся в душевный мир Татьяны, переживаниям героини аккомпанирует летний пейзаж — к нему естественным введением воспринимается начальный весенний пейзаж. Фактически здесь две весны: «сюжетной» весне корреспондирует «авторская» весна, где бегло рисуется циклическая внесюжетная жизнь. Горожанку-наездницу, провождающую в деревне лето, привлекает одинокая могила. Она читает «Простую надпись — и слеза / Туманит нежные глаза». Отъезжает в раздумии:
«Что-то с Ольгой стало?
В ней сердце долго ли страдало,
Иль скоро слез прошла пора?
И где теперь ее сестра?
И где ж беглец людей и света,
Красавиц модных модный враг,
Где этот пасмурный чудак,
Убийца юного поэта?»
Со временем отчет я вам
Подробно обо всем отдам.
Обещание выполняется. Вновь показана могилка, воспроизводится надпись на ней:
«Владимир Ленский здесь лежит,
Погибший рано смертью смелых,
В такой-то год, таких-то лет.
Покойся, юноша-поэт».
Для того, чтобы задавать вопросы, пришедшие на ум наездницы, мало читать эту надпись (тут сказано только о юном поэте); надо читать главы пушкинского романа. Почему бы и не случиться такому? А в описании никакой путаницы: просто мы, читатели, перемещаемся из сюжетного времени в авторское и обратно.
Ритм и роль детали
Александр Блок заметил: «Всякое стихотворение — покрывало, растянутое на остриях нескольких слов. Эти слова светятся, как звезды. Из-за них существует стихотворение». Поэт признает и «темные» стихи, где опорные слова «не блещут». «Хорошо писать и звездные и беззвездные стихи, где только могут вспыхнуть звезды или можно их самому зажечь»[140].
Отсюда вытекает, что чтение стихов — это особого рода искусство. Надо уметь выделять опорные слова, надо уметь улавливать связь между ними: еще раз отметим, что пластика описания в стихах совсем иная, чем в прозе.
Вот то, что Блок ценил в стиле Пушкина: «Простота, строгость, совершенство форм и какая-то одна трудно уловимая черта легкого, шутливого и печального отношения к миру…»[141]. И — контрастно: поэта нового века раздражали «стихи, в которых есть размеры, рифмы и подражательность всем образцам… но нет главного, то есть поэзии…» (с. 295)[142]. Своим зорким взором поэта Блок увидел то, что сознательно культивировал Пушкин. В черновом наброске 1828 года «О поэтическом слоге» (еще не печатавшемся во времена Блока), защищающем проникновение в поэзию просторечий, Пушкин высказывает мысль чрезвычайно значительную, широкую, далеко выходящую за рамки узкой темы, обретающую принципиальное значение: «Мы не только еще не подумали приблизить поэтический слог к благородной простоте, но и прозе стараемся придать напыщенность, поэзию же, освобожденную от условных украшений стихотворства, мы еще не понимаем» (VII, 58). Скромно по форме выражена эта мысль, от лица «мы». Тут придется внести поправку: то, что еще было чуждо общему вкусу публики, уже ведомо ему, поэту Александру Пушкину, причем не как пожелание себе на будущее; прием уже прошел обкатку в творческой практике. При этом отказ от привычных «напыщенных» украшений компенсируется дополнительными индивидуальными украшениями, которые вариативны, разнообразны.
«Онегин» (за исключением одной вставки) написан четырехстопным ямбом. Но за спиной ямбов и хореев стоят (изредка) двухударные спондеи и (обиходные) безударные пиррихии: ритмика становится переливчатой, взрывая монотонность. Сравним два четверостишия. Они уже привлекали нас своим содержанием, сейчас выделим ритмику.
Служив отлично-благородно,
Долгами жил его отец,
Давал три бала ежегодно
И промотался наконец.
Мы читаем не стопами, а словами. Здесь ритмически энергичное начало идет к замедлению: в первой строке три словесных ударения, во второй — четыре, в третьей — три, а в четвертой — только два. Когда в конце нанизываются на нить строки обильные безударные слоги и появляется слово «наконец», то просвечивает каламбур: наконец-то и строка в финале четверостишия окончилась. Ритмика тут в полном соответствии с содержанием описания: рисуется образ жизни, который сам по себе сулит неизбежный крах, неопределенно долго крах отодвигается, но и неумолимо вершится «наконец» (даже интонационное замедление не спасает)[143].
Другое четверостишие:
Вот мой Онегин на свободе;
Острижен по последней моде;
Как dandy лондонский одет —
И наконец увидел свет.
Здесь то же самое непритязательное словечко «наконец» врывается в поэтическую строку экспрессивно, передавая нетерпение героя приобщиться к заманчивому образу жизни. «Постороннее» (в смысле — непоэтичное) обозначение переполнено психологическим содержанием и уже сулит жизнь, полную «бурных заблуждений / И необузданных страстей». Происходит это именно по законам поэтической речи. Поэту не нужно прописывать связки: он дает штрих — и другой; соединить штрихи в целостный рисунок должно воображение читателя.
В художественном тексте безотносительно к жанру роль художественной детали высока. Вспомним хотя бы две картины весеннего дуба в восприятии Андрея Болконского. Отдадим художественному приему должное, но и при этом за деталью в стихотворном тексте оставим исключительное место.
Не кончаются дискуссии, истинно ли влюблен Онегин в Татьяну-княгиню или ищет «соблазнительной чести» флирта, который был лестным для него когда-то. В ход идут самые разнообразные аргументы. Нам понадобится психологический этюд, который поможет глубже понять героя. Но чтобы получить искомый ответ, не достаточно ли опереться на маленькую деталь? После неожиданной и ошеломляющей встречи с Татьяной Онегин покидает раут в смятении. Он анализирует (разносторонне!) обуревающие его чувства: «Досада? суетность? иль вновь / Забота юности — любовь?» И он не спешит с решением! Он может сетовать на себя за то, что упустил возможность счастливой любви. Он проверяет, не суетность ли поселилась в его сердце. Полагаю, если бы Онегин обнаружил в себе недобрые чувства, он не стал бы преследовать Татьяну. Зато итоговое решение принимается твердо: «Сомненья нет: увы! Евгений / В Татьяну как дитя влюблен…» Это сравнение тоже встречается не впервые. В третьей главе с его помощью любовь Татьяны противопоставлялась интригам светских кокеток:
Кокетка судит хладнокровно,
Татьяна любит не шутя
И предается безусловно
Любви, как милое дитя.
Применительно к Татьяне сравнение воспринимается органичным: в ту пору героиня фактически вся еще милое дитя. Применительно к многоопытному Онегину, который в любви считался «инвалидом», сравнение неожиданно, но оно выявляет непреднамеренный, непосредственный, истинный характер его любви. «Как дитя» в данном контексте подобно, по методологии Блока, сверкающей звезде, острию, на котором держится покрывало стихотворного фрагмента, но сияние этой звезды надо усмотреть и оценить читателю.
Поэтические детали такого рода — надежные опоры для весьма серьезных наблюдений.
Сила детали в романе умножается благодаря перекличке деталей, благодаря приему «рифмы ситуаций». Будем слышать негласный диалог опорных слов — больше поймем в произведении.
Содержательная ступенчатость первой главы «Онегина» замкнута красивым композиционным кольцом. Начинается повествование сообщением о рождении героя «на брегах Невы», а кончается напутствием идти «к невским берегам» «новорожденному творенью»: Онегин как будто рожден дважды: сначала физически, потом как образ художественно. Поэт демонстративно, вопреки царской немилости, вместе с героем возвращал себя, пусть только виртуально, в неласковую столицу. Для поэта адресация к времени, что за рамками повествования, неуклонна и регулярна, поскольку от там живет.
Нас ждет «рифма» ситуации: когда-то герой и автор гуляли на брегах Невы, им выпадает случай побродить «по берегам эвксинских вод». И новая разлука, вновь по обстоятельствам поэта, которому был назначен для жительства «далекий северный уезд» под присмотром власти и церкви.
В конце — восклицание поэта, адресованное читателю: «Поздравим / Друг друга с берегом». Это — далеко не единственная перекличка начала и конца, замыкающихся на кольцо: бытовая деталь возвращается многозначительной метафорой. Здесь она означает завершение весьма длительного труда, момент радостный и печальный одновременно: «Миг вожделенный настал: окончен мой труд многолетний. / Что ж непонятная грусть тайно тревожит меня?» В стихотворении («Труд»), адекватно содержанию, тоже соединяются контрастные объекты: размышление (рацио) анализирует сложные эмоции.
Остается открытым вопрос: нужны ли размышлению наглядные, зримые ассоциации? В сознании поэта, поскольку «берег» — образ для романа сквозной, более вероятно, что зримая ассоциация присутствовала. Подтверждает это сравнение, которое сопровождает возвращение Онегина в столицу: «Он возвратился и попал, / Как Чацкий, с корабля на бал». Сравнение это подчеркнуто ассоциативно и метафорично. Грибоедовский герой, конечно, и за морем побывал, но в Москву отправился не «с корабля», средь зимы, когда всякая навигация окончилась. Онегин, может, и поплавал накоротке по Черному морю, но в столицу явился явно посуху. Это не помешало В. А. Кожевникову, чтобы продлить путешествие Онегина до 1830 года, отправить героя из Одессы в Петербург вплавь вокруг Европы; метафору было угодно понять в прямом значении.
Повторение художественного приема вносит свою лепту в подкрепление ритмического строя романа. Вот повествовательный прием: подключение к сквозной, стержневой линии повествования новых, побочных линий, расширение поля зрения. Главный герой представлен читателю таким, каким он будет — уже на наших глазах — участвовать в действии. В первой-второй строфах романа мы слышим и видим героя, мчащегося в пыли на почтовых в деревню. Тотчас после первого представления поэт погружается к самым истокам биографии Онегина, дает концентрированный итог воспитания и образования героя. Затем монотонный светский образ жизни героя воспроизводится не в поступательном движении, но статично — через подробный рассказ об одном характерном дне из жизни Онегина. «Большая» экспозиция первой главы вбирает в себя не только предысторию героя, но и первый этап его собственных поисков, отклоняющихся от движения толпы, — первый его духовный кризис периода петербургского затворничества. Возвращение при последовательном повествовании к тому моменту жизни героя, с которого пошел рассказ, специально оговорено замечанием в скобках: «И тем я начал мой роман». Таким образом, отчетлив петлеобразный рисунок представления героя: от состояния, которое переживает герой в начале основного сюжетного действия, делается резкое погружение на полную глубину ретроспекции, затем происходит неторопливое возвращение к исходному моменту повествования, после чего продолжается сюжетный рассказ.
Удивительно, что «петлеобразный» рисунок включения ретроспекций выдерживается строго. «Как только повествование подходит к новому персонажу, месту действия, к новой теме, так обычно следует более или менее обстоятельный исторический экскурс»[144]. Так вводятся в повествование и Ленский, и Татьяна, и даже многие из второстепенных персонажей: старушка Ларина, няня (с тем отличием, что о ее прошлом рассказывает не автор, а она сама), Зарецкий. Заглавный герой имеет лишь то преимущество, что его предыстория рассказана наиболее подробно, развернута на целую главу, остальные экскурсы компактнее, концентрированнее. В рассказе о второстепенных персонажах используется своеобразная антитеза «бывало» — «ныне».
За пределами такой структуры совсем немногое. Несколько штрихов из биографии Ольги сообщается косвенно — в рассказе о Татьяне; но заурядная Ольга и лишена в романе отдельно выделенной биографии. Рассеяны сведения из биографии Ларина-отца, но «натурой» он и не представлен. Притом именно Ольга и ее отец на редкость монотонны, они лишены развития. То, что с ними «бывало», вполне исчерпывается тем, что показано в «сиюминутном» движении романа.
«Петлеобразный» композиционный рисунок сохраняется и при включении авторских бесед с читателями: невзирая на количество, объем и характер «лирических отступлений», «повествование опять возвращается на оставленную дорогу и именно на то место, с которого автор ушел в сторону…»[145]. Еще одна «рифма», добавляющая повествованию изящество и стройность: повторы ритмичны, рисунок их включения придает повествованию дисциплинированность, строгость, а неистощимая виртуозность вариаций преодолевает опасность однообразия.
Сквозной поэтический образ может использоваться как средство характеристики героя. Внешняя неактивность Онегина, его покорность обстоятельствам находит выражение в таком любопытном авторском обозначении состояния героя, как сон наяву. К слову, Онегин неоднократно показан спящим обыкновенным образом, без метафор: «Спокойно спит в тени блаженной / Забав и роскоши дитя». Даже в утро дуэли «Онегин спит себе глубоко», без сновидений. Лишь однажды, после неожиданной встречи с Татьяной на рауте, «Мечтой то грустной, то прелестной / Его встревожен поздний сон». Снов своего приятеля Пушкин нигде не пересказывает. Но понятием «сон», применительно к Онегину, поэт регулярно обозначает состояние бодрствования, когда человек отдается во власть дум и даже обстоятельств; сознанием он фиксирует происходящее, но выпускает возможность активного вмешательства, противопоставления своей воли тому, что совершается. Это состояние может быть приятно человеку (тогда, естественно, не возникает желания его прерывать), но оно властвует над ним даже тогда, когда неприятно.
Сны наяву Онегин видит в экстремальных обстоятельствах. Получив письмо Татьяны, «в сладостный, безгрешный сон / Душою погрузился он». Во время дуэли отмеченное состояние переживают оба соперника: «Как в страшном, непонятном сне, / Они друг другу в тишине / Готовят гибель хладнокровно…» Особенно настойчиво подчеркивает поэт это состояние Онегина, когда герой влюблен: «Та девочка… иль это сон?..»; «Что с ним? в каком он странном сне!», «И постепенно в усыпленье / И чувств и дум впадает он…»
Для контраста отмечу, что Татьяна (чей «чудный» сон подробно рассказан в романе) фактически, в силу романтического характера своего мировосприятия, тем и занимается, что видит сны наяву, поскольку живет миром грез, поскольку перестраивает в своем воображении реальный мир на книжный лад; тем не менее ее привычное состояние поэт снами не именует. В чем дело? Вероятно, в том, что Татьяна остается хозяйкой положения. Она позволяет себе фантазировать, но она вольна остановить полет воображения, «смирить» «души неопытной волненья»; она не спит, а действует по своей воле.
Впрочем, однажды и бодрствующее состояние Татьяны именуется сном — когда она вырвана из привычного деревенского мира и еще не определилась в городском, когда она пассивно покорствует обстоятельствам. В общении с московскими «младыми грациями»
…Таня, точно как во сне,
Их речи слышит без участья,
Не понимает ничего…
Но это состояние для Татьяны временно, нехарактерно. Она активно определит себя в новой жизни, и состояние сна наяву исчезнет.
Несколько в ином значении понятие «сна» Пушкин довольно часто делает обозначением творческого процесса: это особое состояние художника, когда явь и фантазия (воображение) сливаются, когда в духовном мире автора живут и действуют его герои, когда оформляются его грезы и мечты. «В смутном сне» впервые явились поэту юная Татьяна и с ней Онегин. Состояние творческого сна дорого поэту, он его бережет, о нем мечтает:
В глуши звучнее голос лирный,
Живее творческие сны.
Дни, проведенные «в глуши», поэт вспоминает в концовке шестой главы, вспоминает за то, что они были
Исполнены страстей и лени
И снов задумчивой души.
Сны такого рода — привилегия поэта:
И вы, заветные мечтанья,
Вы, призрак жизни неземной,
Вы, сны поэзии святой!
Поэтический образ у Пушкина обладает возможностями эволюции, неистощимой игры оттенками. В «Онегине» интересны сам переход значения образа из прямого в переносный, раздвоение эмоционального содержания на утверждение и отрицание, обогащение смысла образа в связи с переадресовкой его разным персонажам. Окончательное содержание образ обретает только в контексте: «…Слово реально существует, получает свою интонацию и выразительность только во фразе, а не взятое в отдельности…»[146].
«Метафороподобный» стиль повествования, обязанный своим рождением жанровой доминанте не романа, но романа в стихах, проникает в «Онегине» на разные уровни художественной структуры. Жанровая тенденция романа в стихах не отменяет и не замещает жанровой тенденции романа, но серьезно видоизменяет ее.
Лирическое стихотворение по необходимости концентрированно, это обеспечивает ему высокий эмоциональный заряд. Пушкин прежде всего поэт-лирик — и остается поэтом, когда выступает как прозаик, драматург, историк, критик. Следы влияния его лирического дарования можно видеть в самых разных его творениях. При этом Пушкин широк в своих интересах, касаясь разнообразных предметов. Он считает нужным рассматривать предмет с разных сторон. Романное и стиховое начала в «Евгении Онегине» — опоры радуги, позволяющие увидеть весь жанровый спектр произведения.
Обозначим еще одно свойство романа в стихах: чрезвычайно активную роль рассказчика. В «типовом» романе можно встретить повествование от первого лица — в случае, когда рассказчик предстает главным героем описываемых событий; возникает своеобразная мотивировка осведомленности рассказчика. В принципе же собственно роману приличествует анонимная интонация всеведающего, но скрытого эпического повествователя (хотя в искусстве всегда сыщутся демонстративные нарушения принятых обыкновений).
Многофункциональность образа автора создает затруднения в вычленении и обособлении этих функций: они же не выстраиваются в линию, а даны сразу в спутанном клубке.
Метафороподобный стиль повествования уводит поэта очень далеко, вплоть до фрагментов тайнописи. А. А. Кунарев полагает: «Одной из задач филологии… является обнаружение потаенных смыслов в, казалось бы, совершенно прозрачных с точки зрения массового сознания строчках»[147]. Исследователь действительно берет на вид простейший бытовой пример:
Вот бегает дворовый мальчик,
В салазки жучку посадив,
Себя в коня преобразив… —
и угадывает движение мыслей поэта. Сейчас в Петербурге такие события! От тяжких переживаний отвлекают светлые воспоминания: именно их захотелось отобразить. Арзамасское братство! И вносится правка. Первоначально в рукописи было: «В салазки брата посадив…», что вполне соответствовало бытовому правдоподобию. А появилась жучка, только теперь это отнюдь не приученная к такому катанию дворовая собака, а Жуковский, глава памятного поэту общества. В стихе «Вот бегает дворовый мальчик…» комментатор замечает дядюшку поэта — ВОТа, арзамасского старосту. Понятно, что новое прочтение дается не взамен традиционному, буквальному, но в дополнение к нему: текст оказывается емким.
Прием расшифровки «потаенного» текста требует осторожности. Правомерность гипотезы А. А. Кунарева не вызывает сомнений. В подтверждение — факт жизни, о котором Пушкин сообщает Вяземскому в конце августа 1831 года: «20 августа, день смерти Василия Львовича, здешние арзамасцы поминали своего старосту ватрушками, в кои воткнуто было по лавровому листу. Светлана произнесла надгробное слово, в коем с особенным чувством вспоминала она обряд принятия его в Арзамас» (Х, 293). Значимое в жизни норовит и косвенно проникнуть в художественный текст!
Субъективные домыслы в понимании пушкинских текстов тоже встречаются, но отвлекаться на их рассмотрение не будем.
Реальное и виртуальное
Обозначенная проблема имеет общее значение для художественного творчества и уже попадала в поле нашего зрения: придуманное, существующее только условно воспринимается подобным живому, реальному. Здесь мы возвращаемся к проблеме, чтобы увидеть особенное в приеме, когда он применяется в стихотворной форме.
Стихотворная форма условность удваивает: в обычной жизни (исключение — экспромты поэтов) мы стихами не говорим, и если стихотворная речь конструируется искусственно, надо учиться понимать ее конструкции, уважать остроту зрения художников.
У позднего Пушкина есть стихотворение «Подражание арабскому» с такой концовкой: «Мы точь-точь двойной орешек / Под единой скорлупой». Скажут: что тут особенного, дан образ на основе прежнего опыта. Но ведь здесь об источниках информации речи нет. Показан целостный, неразбитый плод. Проникающий взгляд поэта не слабее рентгена.
Мы наблюдали множество лаконичных, но метких и точных зарисовок. Не только из них состоит описание. Поэт не все выговаривает сам, иначе был бы он моралистом и доктринером. Многое рисуется лишь намеком (остальное дорисовывает воображение читателя). А самое главное — далеко уводит метафороподобный стиль стихотворного повествования: описывается одно, а понимать нужно и это, и другое, то, что стоит за этим описанием. Здесь, пожалуй, наиболее показательна вся сцена первого свидания.
Отметим прежде, что Онегин с визитом явно припозднился. Припомним типовую сценку быта Лариных.
Под вечер иногда сходилась
Соседей добрая семья,
Нецеремонные друзья,
И потужить и позлословить
И посмеяться кой о чем.
Проходит время; между тем
Прикажут Ольге чай готовить,
Там ужин, там и спать пора.
И гости едут со двора.
Поздний гость появился к такому ритуальному действию:
Разлитый Ольгиной рукою,
По чашкам темною струею
Уже душистый чай бежал…
Время помечено здесь и прямо: «Смеркалось…» (солнышко село, поздновато для первого свидания!), но время на этом как будто застыло. Достоверностью хронотопа Пушкин здесь пренебрегает.
Состояние и поведение Татьяны, когда она в окно увидела въезжавшего во двор Онегина, рациональному объяснению не поддается. Убежала в парк. Если разобраться, можно понять, куда и как убежала Татьяна. А не мудрствуя: вдоль основной для этого направления аллеи до поворота к любимой скамейке, на которой наверняка сиживала с книжкой. (В Тригорском установили туристический объект — скамью Онегина, хотя ее скамьей Татьяны точнее было бы именовать).
Вообще-то здесь нарушено правило (для художников пресное): форма должна соответствовать своему содержанию. Что составляет содержание эпизода? Шоковое состояние Татьяны. Свой путь к любимой скамейке она совершает интуитивно, дорогу она не разбирает, ноги сами приводят сюда. Аллеи, похоже, игнорирует — не удивительно: она же выросла в этом саду, ей каждый кустик знаком; могла и целиной, напрямую, ноги сами привели ее, куда надо. Только на скамье пришла четкая мысль: «Здесь он! здесь Евгений! / О боже! что подумал он!» И снова эмоции топят мысль… Именно эмоциям и нужно сопереживать, уважая деликатность поэта.
В описании встречаются фрагменты, где форма (именно стихотворная форма!) превалирует над содержанием. Концовка строфы изящна, но по законам стихотворного построения: «И задыхаясь на скамью / Упала…» И «упала», конечно, гипербола, просто знак полностью истраченных (не только от бега, но и от волнения) сил. Тут оказывается кстати ритмическая двойная (и строчная, и строфическая) пауза: успокаивайся, выравнивай дыхание.
(Паузу заполняет и бытовая деталь: аккомпанемент песен девушек, собирающих ягоды; им приказано петь, чтобы барской ягоды «уста лукавые не ели». Вот только, выдержав здесь колорит времени года, Пушкин нарушает колорит времени суток. Ягоды собирают с утра, а не вечером, чтобы что-то оставить на десерт, другое отправить на варенье и прочие заготовки. А тут потребовалась выразительная деталь быта, она и вставлена; на время внимание не обращается).
Пушкин безотчетность пробега Татьяны показывает метафорически: как будто она дороги не различает, а он эту дорогу и описывает. Но ведь описывается не прогулка с вниманием к тому, что окружает. До того ли сейчас Татьяне? Так что описание идет на резком контрасте: рельефно четкое внешнее — и полное безучастное к нему внутреннее состояние героини.
А еще у поэта уже выработалось обыкновение новую тему начинать в новой строфе. Вот он полстрофы и дописывает перечнем, что минует Татьяна. А в половину строфы много поместилось, в том числе явно лишний «лесок»: лесок и усадебный парк несоединимы. Как он сюда попал? Если посчитать «прототипом» усадьбы Лариных усадьбу соседок в Тригорском, не подскажет ли что такая деталь: в черновиках первоначальной восьмой главы («Странствие») упоминалась «тень лесов тригорских», надо полагать, чем-то памятных поэту.
Было бы неверным предположение, что небрежности проникают в торопливый черновик, да и застревают там. Можно сравнить. Вот печатный текст из строфы XXXVIII третьей главы с описанием не контролируемого разумом забега Татьяны:
Татьяна прыг в другие сени,
С крыльца на двор, и прямо в сад,
Летит, летит; взглянуть назад
Не смеет; мигом обежала
Куртины, мостики, лужок,
Аллею к озеру, лесок,
Кусты сирен переломала,
По цветникам летя к ручью,
И задыхаясь на скамью
Упала…
А вот первоначальный набросок (полужирным шрифтом я выделил слова и фразы, вошедшие в печатный текст):
[Татьяна] прыг [нрзб] сени
[нрзб]
С крыльца на двор [и<нрзб>]
B сад [летит летит летит]
[Нрзб] взглянуть назад
Не смеет мигом обежала
{Извивы} [куртины] [нрзб]
[<Нрзб>, мосток] <нрзб>
[Куртины липовый лесок]
[и обломала] [упала]
[к ручью]
и [на скамью]
Как видим, на доработку оставлено очень многое, а более всего это относится именно к перечню предметов. Лесок намечался липовым, что саду не противопоказано (но все равно размером смущает). Читателю привычнее воспринимать описание как таковое, а оно предстает нарочитым, психологическое его насыщение не воспринимается. Поди догадайся, что главное тут не то, что в тексте, а в том, что за ним.
В конце и вовсе курьезная деталь: «Кусты сирен переломала, / По цветникам (?) летя к ручью…» В кусты тут не было надобности забираться, да и цветники топтать. Ничего подобного, конечно, не было. Гипербола описания означает совсем другое: так изображается беспамятство состояния Татьяны.
Онегин — человек рационального склада. Прискакал он на своем донском жеребце, в дом не вошел. Ему же с Татьяной, а не с гостеприимной хозяйкой нужно поговорить! Отправился в сад, рассчитывая на то, что девушка его приезд заметит. (А может, во дворе увидел убегающую в сад девушку). Пошагал по прямой аллее, никуда не сворачивая. Тут и остановился. Дождался. Свидание состоялось.
Возвращаются как будто новым маршрутом «вкруг (?) огорода». Еще одна странность? Ведущую к дому аллею вкруг (!) огорода не прокладывают. У Пушкина это не садово-парковая новация, к ходовому в поэзии слову нашлась простая и редкая, неожиданная рифма: огорода — свобода. Гордое слово «свобода» — активное в поэзии этого времени, а тут оно попадает в явно сниженный бытовой контекст, где его достают стрелы иронии. Тут наглядно: не содержание ищет форму, а форма подчиняет себе содержание.
Потом «Явились вместе, и никто / Не вздумал им пенять на то…» Это списано на сельскую свободу, но ведь и она должна иметь пределы. Возвращались бы с прогулки Ленский с Ольгой — дело привычное. А тут — всего лишь при втором визите героя — возвращается парочка (по времени-то даже по темну) — и никаких вопросов? Из чувства деликатности не тотчас, после — у матери к дочери и у Ленского к приятелю тоже?
Я отмечаю явные пробелы на стыках или странные связки эпизодов не с целью злорадства над погрешностями поэта, но с целью показать избирательность его изображения. Поэт очень упорно работал над содержанием исповеди Онегина, обстоятельства свидания очерчены несколькими штрихами, а многие бытовые подробности опущены. Стихам противопоказаны болтливость, скатывание в ритмизированную и зарифмованную прозу. Этого было бы не избежать, если натурально выписывать все подробности.
О несогласованности в комедии «Горе от ума» писал Н. К. Пиксанов и, обобщая, давал зрителям добрый совет: «если художественное создание прекрасно в основном, такие несообразности только оттеняют глубокую правдивость целого произведения. Художественная культура зрителя состоит в том, чтобы не шокироваться трепещущейся от толчка декорацией, изображающей гранитную стену, входить в условности актерской игры, воспринимать известные данные не по грубой их реальности, а как условности, как символы». И все же исследователь добавляет: «Однако та же художественная культура позволяет более чутко воспринимать и недостатки пьесы, что не вредит, а только интимнее делает понимание творчества. …несообразности не так существенны. Они не нарушают ни психологической правды, ни логической композиционной схемы»[148].
Романтический принцип выказывать героев только в решительные минуты, реализуемый в поэмах, Пушкин распространяет и на изображение бытовых эпизодов в романе: выделяет главное, какие-то объяснения (существенные, на иной взгляд) опускает, связки прорисовывает бегло и далеко не везде тщательно.
Небольшой объем лирических стихотворений позволяет видеть монолитность шедевров. Но невозможно представить, чтобы пять тысяч с лишним онегинских строк были написаны на одном (шедевральном!) уровне: обширное повествование требует волнообразно колеблемой интонации. Вплоть до удивительного: то, что Пушкин именует небрежностью, по-своему участвует в формировании художественности «Евгения Онегина», создавая блеклый фон, на котором и становятся заметными, броскими изысканные образы.
Противоречия как форма текста
Заканчивая первую главу романа в стихах, Пушкин озадачил читателей весьма экстравагантным заявлением:
Пересмотрел всё это строго:
Противоречий очень много,
Но их исправить не хочу.
Это не позднейшая вставка: авторское решение принято уже в работе над черновой рукописью.
Противоречия (оплошности, оговорки) встречаются не только у неумелых авторов, но изредка и у крупных мастеров, тут с авторов особого рода спрос, по разряду невнимательности. Есть такая оплошность и в «Онегине»: после обильного именинного обеда у Лариных «гремят отдвинутые стулья» (гремят отодвигаемые стулья, отодвинутые «грома» не производят; этот факт я подхватил школьником от своего учителя). Пушкин писал брату в начале января 1823 года:
«…Должно бы издавать у нас журнал Revue des Bévues <Обозрение промахов>. Мы поместили бы там выписки из критик Воейкова, полудневную денницу Рылеева, его же герб российский на вратах византийских… Поверишь ли, мой милый, что нельзя прочесть ни одной статьи ваших журналов, чтоб не найти с десяток этих bévues…» (Х, 44). Но в «Онегине» пушкинское заявление о противоречиях имеет в виду не подобное, оно демонстративно. Замечание поэта относится отнюдь не только к тексту первой главы: и в последующем автор не пожелал «исправиться».
Большинство читателей, даже если кого-то останавливает необычное пушкинское заявление о том, что он «не хочет» исправлять противоречия, не воспринимают его всерьез, полагают шуткой поэта. Но совокупными усилиями вдумчивых пушкинистов установлено, что пушкинское замечание не шутка, противоречий, порою очень серьезных, набирается довольно много. Однако эта (необходимая) работа выполнена в основном на констатационном уровне. Не ставилась цель осмыслить необычное явление, не только пополнить коллекцию тех или иных отдельных противоречий, но и понять, почему этим странным вкраплениям вверены права полноценного текста.
Противоречия в «Евгении Онегине», хоть их и можно, и приходится именовать одним словом, разнородны, разнотипны. Начать с простого, очевидного. Роман в стихах, объемное произведение, долго находился в работе. При этом обширное лиро-эпическое повествование осуществлялось (вновь в этом убеждаемся) без заранее продуманного и проработанного плана, на удивительном доверии к жизни, способной уточнить и скорректировать повествование. Иного не могло быть! Мы уже обнаружили кричащий факт, как Онегин за полгода сюжетной жизни повзрослел на восемь лет. Но в строгом значении слова это явление следует именовать изменением замысла, хотя и это обозначение внешность противоречия сохраняет. Мы спотыкались, попадая на анахронизмы, большинство из которых анахронизмами не являются, а вливаются в разные потоки авторского и сюжетного времени, хотя и встретятся собственно анахронизмы, реальные факты, но размещенные не на своем месте, а по усмотрению автора (но и здесь надо видеть не оплошность поэта, но его осознанный умысел). Художественный смысл важнее фактографии!
Художественные детали в «Евгении Онегине» разноплановы. Основная их часть и предназначена для того, чтобы их сопоставлять, увязывать друг с другом: тогда воссоздается пластичная цельность повествования. Но набирается и немалая группа деталей, которые экспрессивны и хороши каждая на своем месте, зато если столкнуть их — обнаруживается их несовместимость. Обнажаются «противоречия».
Выделим, может быть, самое броское из таковых. Кому принадлежит «автограф» письма Татьяны? В романе два разных ответа на этот вопрос. В третьей главе сообщается:
Письмо Татьяны предо мною;
Его я свято берегу,
Читаю с тайною тоскою
И начитаться не могу.
В восьмой главе утверждается иное. Онегин узнает — и не узнает Татьяну: «Ужель та самая Татьяна, / <…> / Та, от которой он хранит / Письмо…»
Есть соблазн объяснить это противоречие несогласованностью в растянувшейся на много лет работы. Конечно, за такой срок много чего можно забыть. Но продолжающейся работе сопутствует создание беловой рукописи, подготовка к печати и публикация ранее написанных глав: это очень активное освежение памяти. Так что здесь противоречие уместнее объяснить жанровым характером произведения — «романа в стихах». Выделенные фрагменты подобны лирическим стихотворениям: каждый на своем месте, каждый по-своему выразителен.
Третья глава к времени создания фрагмента восьмой главы была уже опубликована, вносить поправку поэту было не с руки. А не попробовать ли, разумеется, мысленно, поправку сделать, удалив процитированное четверостишие? Чего добьемся? Будет одним противоречием меньше. Что потеряем? Едва ли не самое сокровенное признание поэта в его любви к героине. Чувствительная могла бы быть потеря! Тут заметим, что письму Татьяны автор посвящает вовсе не только это четверостишие, а целых десять строф, существенную часть третьей главы, которая (вместе со второй главой) несколько короче остальных. В таком контексте наша потеря несколько компенсировалась бы; все равно — четверостишие на месте, это самая звонкая нота финала фрагмента, посвященного письму Татьяны, и в этом значении неприкосновенна.
«Онегинский» фрагмент тоже ценен, и не только тем, что восстанавливает фактическую достоверность, но более того — тем, что несет важную психологическую нагрузку. В деревне письмом Татьяны Онегин взволнован, «живо тронут был». Но письмо, а следом и свидание, не имело для него решительного следствия, не привело к крутому повороту его жизни. Когда Онегин покидал деревню, он брал с собою самое необходимое: письмо могло быть просто забыто, могло быть отправлено в камин — а вот сохранено, чем-то дорого. Теплая деталь, помогающая понять, что припоздавшая любовь Онегина к Татьяне — это и не вполне новое чувство, а пламя, вспыхнувшее от сохранившихся горячими прежних угольков, в свое время до огня не разгоревшихся.
Корректировка замысла происходила не только на широком пространстве романа. В. В. Набокова удивляло несоответствие начала второй главы ее продолжению. Сначала утверждается: «Богат, хорош собою, Ленский / Везде был принят как жених…» — и выразительный пример приводится. С другой стороны, обобщается, что Ленский не имел «охоты узы брака несть». А вскоре мы узнаем, что Ленский, «чуть отрок», был уже «Ольгою плененный…», и отцы им прочили венцы, герою, оказалось, вовсе не чуждые. В. В. Набоков замечает по поводу представления Ленского как жениха: «Это место звучит фальшиво, поскольку ранее было сказано, что Ленский избегал своих соседей-помещиков. Тем более (согласно строфе XXI) все, бесспорно, знали, что Ленский был влюблен в Ольгу». Комментатор делает неожиданное, но убедительное предположение: «Кажется, что здесь Пушкин еще не разработал план о существовании некой Ольги Лариной»[149] (хотя она появится уже в той же главе). Видимо, так оно и было. Что заглавный герой встретит героиню, это задумывалось изначально, еще «в смутном сне». Так что Ленский вначале и предоставлен сам себе. И вдруг у Татьяны обнаруживается сестра, ей находится сюжетная роль. Что делать поэту? Выбрасывать колоритнейшую сценку уездных нравов? Да, устранялось бы сюжетное противоречие. Пушкин вычеркивать этот эпизод не стал: очень выразительно показан здесь «обычай деревенский», да и некая Дуня, которая пищит, а не поет, колоритна. Грех невелик, добавилось еще одно противоречие из числа тех, которые поэт видит, но исправлять не хочет (то, чего многие и не замечают).
В романе все-таки встречаются и авторские (немногие) поправки-уточнения. Во второй главе при описании сближения Онегина с Ленским охлажденному заглавному герою добавляется чувствительности — с мотивировкой: «правил нет без исключений». В первой главе захандривший Онегин
Отрядом книг уставил полку,
Читал, читал, а всё без толку…
<…>
Как женщин, он оставил книги,
И полку, с пыльной их семьей,
Задернул траурной тафтой.
Но строгое обобщение не подтверждается: далее Онегин показан читателем систематическим. Под давлением новых фактов поэт делает прямую, хоть и принужденную поправку («несколько творений / Он из опалы исключил»), и этот прецедент должен послужить уроком для читателя.
Противоречия — лишь крайний предел концентрации многослойности, которая заложена в природу художественного слова, поэтического в особенности.
Наблюдения над противоречиями в «Евгении Онегине» некорректно сводить к перечню серии житейских несоответствий. Художественная логика, похоже на то, отличается от житейской логики. Попытаемся понять, почему Пушкин не хотел исправлять противоречия, — поймем, что данное явление обладает правами полноценного текста со своими ресурсами выразительности.
Эпическая муза
Пушкин дописывал последние строфы четвертой главы, когда пришла весть о трагедии на Сенатской площади. В тяжелом 1826 году решалась судьба декабристов и в связке с нею — судьба самого поэта. Письма деревенского затворника полны тревоги. Удивительно: время не способствует вдохновению, а «Онегин» дает такой необходимый творческий импульс — в 1826 году написаны (в черновике) две главы, пятая и шестая. Это настоящий рывок в творческой истории романа!
Пушкин проявляет незаурядную силу воли, не позволяя себе расслабляться. Но можно отметить и благоприятный момент творческой истории. Пушкин фактически успел завершить трудно рождавшуюся четвертую главу. Пятая и шестая главы в «домашнем» обиходе получили названия «Именины» и «Поединок». Здесь на опорную роль выдвинулись сюжетные мотивы. Воображению вышло легче рисовать картины, естественно сменяющие друг друга. Реквием по Ленскому эмоционально оказался созвучным реальному современному настроению поэта.
Следующая (предпоследняя) глава седьмая оканчивается строфой, включающей, что отмечают в своих комментариях Н. Л. Бродский и Ю. М. Лотман, пародийный зачин, открывавший поэмы классицистов. Но такова форма, а по содержанию здесь идут и отнюдь не шутливые строки:
Благослови мой долгий труд,
О ты, эпическая муза!
И, верный посох мне вручив,
Не дай блуждать мне вкось и вкрив.
Такое размышление и по содержанию не подходило к началу повествования; оно обещано намерением, принятым в пятой главе:
С изменой юности моей
Пора мне сделаться умней,
В делах и слоге поправляться,
И эту пятую тетрадь
От отступлений очищать.
«Пятая тетрадь» от отступлений на самом деле основательно очищена, более, чем остальные. Но тут необходимо сказать о возникшем пробеле нашего знания творческой истории романа. Пушкин сохранил онегинские черновики печатавшихся глав — кроме концовки черновика главы пятой и полностью черновика шестой главы (кроме дописанной позже концовки). Надо ли сомневаться, что там было (наверное, не мало) того, что оказалось «очищенным». В рукописи, конечно, не обошлось без рисунков на полях… Утрату отмеченных черновиков надо причислить к списку чувствительных невосполнимых потерь.
Объявленная сдержанность коснулась именно пятой главы. В последующих главах «отступлений» не меньше (разве что восьмая глава плотнее насыщена повествовательным материалом).
Тревожным и минорным настроениям поэт противопоставил упрямство. Свой принцип он обозначил в письме Плетневу (март 1826 года): «…держусь стоической пословицы: не радуйся нашед, не плачь потеряв». Поэт находил способы сохранять бодрость.
В пушкиноведении отмечалось, что, вынося «вступление» в концовку седьмой главы (предокончания романа!), Пушкин следует за Стерном, его романом «Жизнь и мнения Тристрама Шенди, джентльмена». Мне хочется обратить внимание на принципиальную разницу. У Стерна композиционный сдвиг — прием формальный, знак своеволия рассказчика, которым он хвастается. У Пушкина, при всех пародийных оттенках, прием содержателен, а в силу этого размещен на своем месте! Строфа вбирает в себя и то, что всерьез характерно для вступления. Переакцентировка повествования во второй половине романа под покровительство эпической музы очевидна. Благодарная муза дала поэту возможность не заморозить, а продвинуть ход романа.
Обновление значительно. Открытое время романа на значительном протяжении создавало фон действия, влияя на формирование стиля, но повороты сюжета определяла личная ориентация героя. Теперь открытое время, наращивая силу, становится смыслообразующим компонентом. Вот почему делается выбор эпической музы. И понадобилось новое вступление в концовке седьмой главы — для второй половины романа (по первому замыслу), или для последней трети (по «болдинскому» оглавлению), или, в ином композиционном построении, для завершения печатного текста. Эмоциональное напряжение героя остается значительным и значимым, но возрастает сюжетообразующая роль обстоятельств.
Об этом надо будет сказать особо, а пока заметим: выдвижение эпической музы на опорную роль художественно подкрепляется очередным композиционным кольцом — «сдвинутое» вступление в концовке седьмой главы прогнозируется в начале шестой главы: «Вперед, вперед, моя исторья!». (Это и реальное сюжетное начало главы «Поединок» в четвертой строфе; первые три строфы дописывают ставшие злосчастными «Именины»). «Моя история» сулит Большую историю концовки романа.
О жанровой разновидности «Евгения Онегина»
Поскольку «Евгений Онегин», при всех оговорках и уточнениях, все-таки роман, возникает еще один аспект изучения. Роман — форма чрезвычайно емкая, поэтому выделяется много жанровых разновидностей. Шире распространен взгляд, что «Онегин» кладет начало активному и плодотворному для русской литературы социально-психологическому роману, далеко продвинувшемуся в прозе. Но исследователям хочется чего-то новенького! С. А. Фомичев выдвигает такую гипотезу: «Евгений Онегин» был задуман как роман-путешествие — потому что «в роде Дон-Жуана…»[150]. Цитируемая пушкинская фраза — из первого сообщения о новой работе (из письма Вяземскому 4 ноября 1823 года, где дано и жанровое определение).
К любой пушкинской фразе нужно относиться всерьез. «Онегин» начат еще под впечатлением байроновских творений, где сталкиваются типологически контрастные персонажи, где избираются ситуации, экзотические в глазах читателя. Но учтем: байроновский «Дон-Жуан» — роман в стихах и как роман — произведение емкое. Сюжет определен скитанием героя, но в произведении множество и других компонентов: не к ним ли относится пушкинская аналогия? Еще учтем, что через два года поэт, в полемике с Бестужевым по поводу опубликованной первой главы, заявляет категорично: в «Дон-Жуане» «ничего нет общего с „Онегиным“». С. А. Фомичев этот факт помечает, но неколебимо стоит на своем: если Пушкин мечтал о часе своей свободы, а Онегин был готов совместно «увидеть чуждые страны», то вот он, первоначальный план! Исследователь книжку посвящает движению замысла, но никакого движения не показывает: «После возвращения из ссылки Пушкин предпринимает постоянные, но безуспешные попытки выехать за границу…» (с. 100), причем личных причин для этого как будто и не было — захотелось уточнить маршрут путешествия Онегина. С сожалением констатируется: «Романа „в роде Дон-Жуана“ роковым образом не получалось: путь русскому поэту на Запад был закрыт, хотя мысль о путешествии в то время по-прежнему его волновала» (с. 104). Странной получается творческая история «Евгения Онегина» в трактовке С. А. Фомичева: мечталось все время об одном, а между делом написалось (помимо воли автора?) совсем о другом!
Роман-путешествие противопоказан структуре «Евгения Онегина». Путешествие стало бы парным, где автор и герой мешали бы друг другу, тем более и потому, что образ автора создавался на автобиографической основе.
На реальное движение замысла указал С. Г. Бочаров: «в ходе работы над „Онегиным“ происходила переориентация с Байронова „Дон-Жуана“ как первоначальный опорный образец на „Адольфа“, что отразилось в знаменитой характеристике „современного человека“ в 7-й главе…»[151].
Своеобразие жанра «Евгения Онегина» проще определять (логичнее с этого начинать) через характеристику эпических и лирических компонентов. Но надо учитывать и то, что в произведении эти слагаемые существуют не автономно, лишь чередуясь друг с другом: соединяясь и взаимодействуя, контрастные начала создают своеобразное третье.
Пояснить это явление хотелось бы такой аналогией. В романе Джека Лондона «Мартин Иден» герой, впервые попавший в аристократический особняк, с удивлением рассматривает живописную картину: смотрит вблизи — видны лишь беспорядочные мазки краски, а на расстоянии они сливаются, обретая картинную предметность. Но так происходит и с «Онегиным», даже если взять нечто конкретное, для примера — конструктивную основу. Несомненно, она романная, сюжетная. Но посмотрим на нее же вблизи — увидим, что она пористая: это детали соединены по законам поэтической речи, без внешней переходной пластики.
Важное обстоятельство подчеркнул Ю. Н. Чумаков: поэт «не просто написал роман в стихах, но вынес жанр в подзаголовок: роман должен читаться, как читается лирическое стихотворение, и эта ориентировка читателей… составляет всю „изюминку“ восприятия текста»[152]. Но тут же следует добавление: «Сказанное не означает, что читателям запрещается переживать за Евгения и Татьяну как за живых людей, равно как и обсуждать их коллизии и перипетии. Это всегда было, есть и будет. Однако надо помнить, что при этом ситуация романа, пройдя через несколько незаметных для сознания интеллектуальных операций, уже переведена из поэтического мира стихов в мир жизненных реалий и конфликтов. В результате подобной транспозиции, внутреннего перевода из одной реальности в другую, стихотворное осуществление „Онегина“ как бы вычеркивается, не оставаясь даже фоном» (с. 7). Отсюда следует: «Евгений Онегин» — произведение не для однократного прочтения. Тут и многоаспектность проблематики. Тут и неисчислимое количество элементов поэтики. Когда-то интересно рассматривать компоненты крупно, порознь. Не менее интересно наблюдать синтез.
В. А. Недзвецкий хорошо вписывает пушкинский роман в литературный процесс, показывая, что «Онегин» наследует не прозаической, а поэтической традиции. Опыт мировой литературы убеждает, что «художественное прозаическое слово, в том числе романное, не предшествует стихотворной художественной речи, но зарождается в ее лоне, на основе уже содержащихся в ней разнородных семантических потенций и тенденций»[153]. Еще скромнее опыт прозаической художественной русской литературы. «Предшествовавший „Онегину“ прозаический русский роман (А. Измайлов, Б. Т. Нарежный)… не удовлетворял собственно эстетическим требованиям, так как его авторы, в своей основе просветители и рационалисты, видели в нем прежде всего „нравоучение“, а не явление словесного искусства. В то же время русская поэтическая речь насчитывала ко времени „Онегина“ столетие своего развития, была многожанровой и разностилевой. Это давало ей возможность преобразовывать ее с учетом тех изобразительно-выразительных задач, которые диктовались и новизной главных лиц пушкинского произведения…, и обыкновенно-прозаическим характером действительности в целом» (с. 6).
Исследователь видит сложность рассматриваемого явления («…„Евгений Онегин“, написанный не в прозе, но в стихах, оказался своеобразным жанровым оксюмороном…»), но делает и четкий вывод: «Быть может, „Онегин“ вообще не роман, но, как полагали некоторые исследователи, некий лиро-эпический гибрид? Однако в нем есть по меньшей мере три силы, образующие именно роман, а не эпическую или лирическую поэму: его центральные персонажи — Онегин и Татьяна, предмет изображения и характер действия» (с. 3). Жанровое определение пушкинского произведения я разделяю; к суждениям о героях еще придется вернуться.
Теперь мы обратимся к наиболее динамичным компонентам произведения.