Усиление психологической конкретности, пластичности изображения интересно наблюдать и на таком материале, где сама проблема психологизма может быть поставлена лишь условно, — на примере создания групповых образов. Их конкретность позволяет убедительно решить принципиально важную для реализма проблему типических обстоятельств. Разумеется, нет надобности говорить о психологизме группового портрета; достаточно говорить о его пластике и выразительности. Однако штрихи такого портрета регулярно даются в соприкосновении с изображением главных героев и вносят свою немалую лепту в усиление психологической определенности героев первого плана.
Белинский горячо одобрил выбор для художественного изображения картин жизни светского общества. «…„Онегин“ есть поэтически верная действительности картина русского общества в известную эпоху» (VII, 445), — писал критик, указывая, сколько было возможно в подцензурной печати, на историческое значение «великой» эпохи между 1812 и 1825 годами. Пушкин, продолжал Белинский, «любил сословие, в котором почти исключительно выразился прогресс русского общества и к которому принадлежал сам, — в „Онегине“ он решился представить нам внутреннюю жизнь этого сословия, а вместе с ним и общество в том виде, в каком оно находилось в избранную им эпоху, т. е. в двадцатых годах текущего столетия» (VII, 447).
Казалось бы, дворянство — единый класс, независимо, где оно живет, в усадьбах ли, в столицах ли. Тем более — оно не было связано непременно одним местом жительства. Однако картины жизни дворянства как основной фон действия в «Евгении Онегине» и соответственно групповые портреты в романе отнюдь не однообразны. Конкретность и историческая точность — признаки художественного воспроизведения жизни поэтом действительности. Обособлены в самом романе и традиционно подразделяются при анализе три разновидности группового портрета дворянского общества: свет (большой свет), поместное дворянство, московское общество.
Свет
В первой главе широко использован прием изображения героя через посредство окружающих его предметов. Здесь и предметы кулинарии («трюфли, роскошь юных лет»), и предметы туалета («чувств изнеженных отрада, / Духи в граненом хрустале») и т. п. Щедрое перечисление неживых предметов по существу встает в один ряд с перечислением не столько людей, сколько масок, манекенов.
Всё хлопает. Онегин входит,
Идет меж кресел по ногам,
Двойной лорнет скосясь наводит
На ложи незнакомых дам;
Все ярусы окинул взором,
Всё видел: лицами, убором
Ужасно недоволен он…
Очень эффектны эти парадоксальные столкновения слов: «незнакомых дам» — «всё видел», и тут же: «лицами» = «убором».
То же — на балу:
По цельным окнам тени ходят,
Мелькают профили голов
И дам и модных чудаков.
«Модным чудакам» симметрией концовка следующей строфы: «И ревом скрыпок заглушен / Ревнивый шепот модных жен».
Суммарным обозначениям людей в первой главе соответствуют и суммарные характеристики:
Причудницы большого света!
Всех прежде вас оставил он;
И правда то, что в наши лета
Довольно скучен высший тон…
Единственное число («иная дама») здесь носит совершенно тот же обобщенный характер, что и множественное («причудницы большого света») и легко, тут же возвращается к множественному («их разговор», «они»).
Можно принять во внимание, что в главе воспроизводятся конфликтные отношения героя со светом, многое происходит в ситуации кризиса: причудниц большого света Онегин оставил, красоток молодых — покинул; те и другие лишь обозначены, но не изображены. Даже обыкновенный быт героя показан в эмоциональной атмосфере усталости, предваряющей окончательный разрыв со светом. Поскольку мало в эту пору реальных контактов героя с обществом, последнее и представлено более всего обобщенными авторскими характеристиками.
Наконец, последнее и, быть может, главное. Слишком широкие задачи ставил перед собой Пушкин, приступая к работе над романом. Слишком они были новы: многое предстояло уточнить на основе накапливаемого опыта. Не с групповых портретов тут было начинать. В первой главе есть очень интересные угадки: они оформятся и разовьются позднее.
Суммарные, неиндивидуализированные характеристики, преобладающие в первой главе, сохранятся в последующем повествовании, но отходят на второй план. Вместе с тем уже в первой главе встречается непоказательный здесь, но получающий значительное развитие в последующем иной тип изображения, который условно можно назвать мозаичным: это также прием обобщенной, групповой характеристики, но с существенным удельным весом каждой составляющей детали; общее впечатление складывается как синтез частных наблюдений.
Вот отрывок из строфы о светских похождениях Онегина:
Но вы, блаженные мужья,
С ним оставались вы друзья:
Его ласкал супруг лукавый,
Фобласа давний ученик,
И недоверчивый старик,
И рогоносец величавый,
Всегда довольный сам собой,
Своим обедом и женой.
Здесь индивидуально обрисованные фигуры («супруг лукавый», «недоверчивый старик», «рогоносец величавый») обобщаются единой формулой — «блаженные мужья».
Оба приема создания групповых портретов — суммарной характеристики и мозаичной лепки — на страницах романа могут объединяться. В окончательном тексте оставлена только суммарная характеристика света в концовке шестой главы. Однако в авторском 40-м примечании сохранен вариант первого издания — еще одна строфа, мозаично дополняющая обобщенную характеристику.
В эмоциональном построении первой главы можно заметить неброский парадокс: и автор и герой предстают людьми охлажденными, разочарованными; тем не менее в изображении света много добродушной иронии и вовсе нет непримиримо сатирических красок. Я уже объяснял подобный колорит состоянием автора: на реальную оценку наслаивается мотив утрат поэта, насильственно разобщенного со столицей и утомленного затягивающейся ссылкой. Поздние суммарные характеристики света в шестой, седьмой и восьмой главах значительно язвительнее и сумрачнее. Конечно, ответ напрашивается: причину обнажает эволюция самого поэта.
Поместное дворянство
Прежде чем возвратиться к изображению светской жизни после первой главы, поэт надолго погружается в изображение других сторон жизни дворянского общества — уездной усадебной жизни. Такие картины возникают уже в первой главе, в сцене похорон онегинского дяди:
Нашел он полон двор услуги;
К покойнику со всех сторон
Съезжались недруги и други,
Охотники до похорон.
Покойника похоронили.
Попы и гости ели, пили
И после важно разошлись,
Как будто делом занялись.
Быт поместного дворянства пронизан родственно-приятельски-семейственными отношениями. Опорное слово всех описаний — «соседи»: «в углу своем надулся… Его расчетливый сосед»; «Сосед наш неуч…»; Ленский «столь же строгому разбору / В соседстве повод подавал»; «Все дочек прочили своих / За полурусского соседа»; «И детям прочили венцы / Друзья-соседи, их отцы»; у Лариных «Под вечер иногда сходилась / Соседей добрая семья»; «Оплаканный своим соседом»; Онегина явленье у Лариных «всех соседей развлекло»; из круга подобных отношений не исключает себя автор: «Ко мне забредшего соседа… Душу трагедией в углу»; на именинах Татьяны «Сосед сопит перед соседом»; накануне дуэли Ленский, вопреки прежнему намерению, «очутился у соседок»; Татьяна, гостья усадьбы Онегина, забывает, «Что дома ждут ее давно, / Где собралися два соседа / И где об ней идет беседа» и т. п.
Можно заметить, что по сути синонимическое «гости» встречается в аналогичном контексте значительно реже: уже цитированное «Попы и гости ели, пили…»; влюбленная Татьяна «В уныние погружена, / Гостей не слушает она…»
Чаще всего это слово встречается там, где его естественнее всего ожидать, — в сцене именин Татьяны. Здесь за столом «гости понемногу / Подъемлют общую тревогу»; при появлении Ленского и Онегина «теснятся гости»; в финале «для гостей / Ночлег отводят…» В этой сцене «соседи» и «гости» действительно синонимичны:
С утра дом Лариных гостями
Весь полон; целыми семьями
Соседи съехались…
Между тем оба понятия выступают и в любопытном стилистическом различии. Онегин как чужое для себя, как цитату произносит и слово «соседи»: «Ну, что соседки?» Это — слово Ленского (следом тот осушает «стакан, соседке приношенье»); Онегин, чуждый соседственным отношениям, предпочитает более холодное «гости». Он угадывает Лариных: «К гостям усердие большое…» На именинах «Он стал чертить в душе своей / Карикатуры всех гостей». Онегинское восприятие дважды контрастно противопоставлено восприятию Ленского. В первом эпизоде на довольно спокойную тираду Онегина (и весьма объективную по содержанию, близкую к авторскому восприятию):
«…Отселе вижу, что такое:
Во-первых (слушай, прав ли я?),
Простая, русская семья,
К гостям усердие большое,
Варенье, вечный разговор
Про дождь, про лён, про скотный двор…» —
Ленский отвечает прямым выпадом:
— Я модный свет ваш ненавижу;
Милее мне домашний круг,
Где я могу…
Вторично более резок Онегин:
«Но куча будет там народу
И всякого такого сброду…»
— И, никого, уверен я!
Кто будет там? своя семья.
Здесь расхождение особенно существенно: «куча… сброду» и «своя семья».
Впрочем, в необыкновенно подвижной структуре пушкинского романа нет ничего абсолютного и неизменного. При первом представлении Ленского читателю его позиция ничуть не враждебна онегинской, наоборот, с ней совпадает:
В пустыне, где один Евгений
Мог оценить его дары,
Господ соседственных селений
Ему не нравились пиры;
Бежал он их беседы шумной.
Чем не онегинская позиция? Будто не тот же герой совсем скоро произнесет: «Милее мне домашний круг…» А как буквально по-онегински устраняется здесь теплое «соседи», меняясь на холодное «господ соседственных селений». Однако если в позиции Ленского и есть противоречие, оно скоро погасится: «полурусский сосед» сторонится чужих, но он свой у Лариных, они для него «своя семья», больше, чем соседи.
Интересно, что один раз и для Онегина чужое ему слово «соседи» вдруг озарится новым светом. Он будет рекомендоваться мужу Татьяны: «Я им сосед», — что вызовет сочувственное понимание: «О, так пойдем же».
Примем за исходный факт, что в основном жизнь поместного дворянства дается в картинах семейно-соседских отношений. Соседство агрессивно. В соседские отношения пытаются втянуть Онегина: «Сначала все к нему езжали…» — герой попытался уклониться от гостей и преуспел в этом: «Все дружбу прекратили с ним». Аналогична позиция Ленского, делающего исключение для двух соседских имений — Онегина и Лариных.
Герои отчуждены от соседей, но соседские отношения все равно возникают! Опорное слово первых описаний — «все»: это важная характеризующая формула, которая подготавливает включение собирательного понятия «соседство» как понятия универсального и жесткого, складывающегося в групповой художественный образ.
Соседские отношения вырастают над семейными, как бы продолжают их. В такой обстановке «вечный разговор / Про дождь, про лён, про скотный двор», равно как «благоразумный» разговор «О сенокосе, о вине, / О псарне, о своей родне», конечно же, выявляет пристрастный интерес к чужим делам не менее чем к своим, агрессивность «соседства», обыкновение решать вопросы за других (ср. реплику грибоедовской Хлестовой: «…Уж чужих имений мне не знать!»). Предметом общего внимания становятся частные заботы Лариных:
Все стали толковать украдкой,
Шутить, судить не без греха,
Татьяне прочить жениха…
Эти пересуды не оставят Татьяну и позже:
Качая важно головою,
Соседи шепчут меж собою:
Пора, пора бы замуж ей!..
И, наконец, еще один разговор, уже вслух, где на соседский совет выносится забота «пристроить девушку»:
«Что ж, матушка? за чем же стало?
В Москву, на ярманку невест!
Там, слышно, много праздных мест».
А вот и результат: «Старушка очень полюбила / Совет разумный и благой…» Так что Ларина выдает свою старшую дочь замуж вроде бы и своей волей, а фактически по коллегиальному решению соседей…
Первые штрихи к «соседскому» портрету даются как изображение реакции соседей на хозяйственные преобразования Онегина:
Зато в углу своем надулся,
Увидя в этом страшный вред,
Его расчетливый сосед.
Другой лукаво улыбнулся,
И в голос все решили так,
Что он опаснейший чудак.
Композиционная структура здесь лаконично и решительно замкнута в устойчивый треугольник: сосед — другой — все. При этом детали внешне контрастируют, а на деле оказываются удивительно совместимыми: реагируя на реформу Онегина, «расчетливый сосед» «надулся», другой «лукаво улыбнулся», и «все» провозгласили Онегина «опаснейшим чудаком»; «надулся» и «улыбнулся» в прямом значении эмоционально контрастны, но к улыбке добавлено лукавство, и жесты в перечне становятся едиными как знак антипатии.
Формула «все» — определяющая для следующей строфы: «Сначала все к нему езжали» — «Все дружбу прекратили с ним». «Все» — симптом безликости соседской среды; вот почему на первых порах совершенно достаточно самой общей индивидуализации «сосед» — «другой»; и один и другой, при внешнем различии, полностью покрываются формулой «все».
Относительно Онегина «все» решили «в голос»; следом этот «голос» (буквально, в форме прямой речи) приводится:
«Сосед наш неуч, сумасбродит,
Он фармазон; он пьет одно
Стаканом красное вино;
Он дамам к ручке не подходит;
Всё да, да нет; не скажет да-с
Иль нет-с». Таков был общий глас.
Перед нами монологическая форма, в общих кавычках. Конечно, это собрание реплик разных «голосов»: именно поэтому короткие фразы обильно разделены не просто запятыми, а точками с запятыми. Но монолог обезличен, анонимен и совершенно равнозначен и как речь одного, на выбор, лица, и как монтаж реплик по сути однородных лиц.
Анонимность в первых штрихах к портрету «соседства» дана в полном контрасте с изображением Онегина, а следом и рядом с ним Ленского как личностей (и в жизненном содержании этого слова, и в форме художественного воплощения этих героев).
Ленский, как и Онегин, подает в «соседстве» повод «к строгому разбору». Выявляется агрессивность «соседства», привычка вмешиваться в чужую жизнь. Никто не спрашивает Ленского насчет «охоты узы брака несть», зато с превеликой охотой все расставляют перед ним эти узы:
Богат, хорош собою, Ленский
Везде был принят как жених;
Таков обычай деревенский;
Все дочек прочили своих
За полурусского соседа;
Взойдет ли он, тотчас беседа
(с «благоразумного» разговора «о сенокосе, о вине» и пр.)
Заводит слово стороной
О скуке жизни холостой;
Зовут соседа к самовару,
А Дуня разливает чай,
Ей шепчут: «Дуня, примечай!»
Потом приносят и гитару:
И запищит она (бог мой!):
Приди в чертог ко мне златой!..
В художественном плане эта строфа интересна новым приемом «анонимной индивидуализации»: начинается она привычным универсальным обобщением («везде», «все»), заканчивается вроде бы индивидуально-конкретным «Дуня». Тем не менее, казалось бы, индивидуальное «Дуня» нисколько не меньше анонимно и безлико, чем «все»: некая Дуня — точь-в-точь как все дочки в соседственных селениях.
Первое представление о «соседстве» дается в романе на фоне антагонистических отношений, которые складываются у главных героев романа с их соседями. Естественно, что автор — на стороне своих героев; поэтому в штрихах к портрету преобладают весьма иронические детали. Однако в той же второй главе наблюдается и другая тональность: здесь соседские отношения включены в сферу быта Лариных, где эти отношения — не какого-либо рода аномалия, а самая заурядная норма. Поэтому, хотя и здесь не исчезает авторская ирония, она теряет свою остроту и обретает форму добродушного, снисходительного юмора.
Под вечер иногда сходилась
Соседей добрая семья,
Нецеремонные друзья,
И потужить и позлословить
И посмеяться кой о чем.
Проходит время; между тем
Прикажут Ольге чай готовить,
Там ужин, там и спать пора,
И гости едут со двора.
«Соседи», «гости» уравниваются в этой строфе уже совсем интимным «семья». Уравнены также «духовные» занятия: потужить — позлословить — посмеяться, равно как и «растительные»: чай — ужин — сон. Сама эта замкнутость вызывает двойственное отношение: ироническое превосходство и тем отрицание, а с другой стороны — приятие, ибо как можно полностью отрицать саму норму жизни…
Не лишено интереса, что и последующие штрихи к портрету находятся под известным воздействием этого смягченного изображения. Третья глава открывается частично уже цитированным диалогом Онегина и Ленского. Онегинский язык, смущавший даже автора (в первой главе), включает шутки «с желчью пополам». Шутливая игривость в речи Онегина сохраняется, но желчи нет нимало. Но даже явно ослабленные выпады вызывают заступничество Ленского, который сроднился с семейством Лариных и не может воспринимать его сколько-либо критически; Онегин, щадя друга, явно сдерживает «охладительное слово». Таким образом, вновь чувствуется роль субъективной оценивающей позиции в изображении предмета.
В последующем повествовании, на протяжении третьей и четвертой глав, портрет «соседства» отходит в тень, он вбирает мало новых деталей, зато повторяет прежние: это (уже отмеченный выше) гипертрофированный интерес к намечающимся (иногда лишь в воображении самих соседей) бракам — сплетни о готовящейся свадьбе Онегина и Татьяны, готовность «пристроить» Татьяну. Устойчивость деталей — косвенная характеристика консервативной застойности уездной жизни.
Новый штрих могла бы дать опущенная в печатном тексте, но сохранившаяся в рукописи XXXVIII строфа четвертой главы, где передается реакция окружающих на не «дворянский» наряд Онегина:
Сим убором чудным,
Безнравственным и безрассудным,
Была весьма огорчена
Псковская дама Дурина,
А с ней Мизинчиков…
Окончание XXXVII и начало XXXVIII строф, где описывается сам наряд Онегина, исключены, вероятно, потому, что Пушкин не пожелал ненужных ассоциаций: поэт изобразил здесь свой собственный костюм, в котором появлялся в народе на ярмарках.
Новые детали портрета «ближних» — включение имен собственных как прием индивидуализации; прием лишь обозначен и начат; персонифицированные еще лишены индивидуальных характеристик; впрочем, и таковые уже намечены: дана привязка к месту («псковская дама»), не вполне удачная, потому что излишне автобиографическая, использован прием имен-масок (Дурина, Мизинчиков; с Мизинчиковым неоднозначно: маске корреспондирует жизнь — среди псковских соседей Пушкина был помещик Пальчиков); прием имен-масок здесь тоже не вполне удачный, потому что «чужой», а с ревнителем классицизма, «критиком строгим», полемика велась буквально в предшествовавших строфах. Конечно, с исключением описания наряда Онегина терял смысл и комментарий к нему, но возможно, что текст этот сам по себе не удовлетворял поэта. Однако опробованный здесь прием индивидуализации в дальнейшем найдет применение и развитие.
Групповой портрет уездного дворянства, сразу же намеченный при появлении Онегина в новой среде, закрепляется и поддерживается в последующем повествовании, однако довольно долго ждет кульминации; она наступает в пятой главе. Многокрасочность портрета не в последнюю очередь объясняется тем, что он дан здесь на пересечении принципиально многих сюжетных линий романа. Даже поэт не отделяет себя от изображаемого быта: «Мы время знаем / В деревне без больших сует: / Желудок — верный наш брегет…» Здесь происходит первая и единственная встреча Онегина с уездным сборищем (если не считать предварительной — на похоронах дяди); герой компенсирует досаду тем, что «стал чертить в душе своей / Карикатуры всех гостей». Но для прочих собравшихся именины соседки — нормальный быт.
Групповой портрет пятой главы принципиально нов в романе — и объемом, и смыслом, и формой. Это крупнейший мозаичный портрет, включающий не только обобщенную характеристику, но и монтаж до десятка индивидуальных характеристик. Портрет органично вписан в густую и сочную картину быта.
Уже обращалось внимание, что портретные зарисовки получают колорит в зависимости от угла зрения на них, от субъективности героев или автора. Портрет пятой главы рисует собравшихся на именины Татьяны. «Она в семье своей родной / Казалась девочкой чужой». Она предстает одинокой, чужой и на своих именинах.
Толпа жужжит, за стол садясь…
Уста жуют…
Никто не слушает, кричат,
Смеются, спорят и пищат.
Смущение Тани видит один Онегин, прочие заняты пирогом. «На десерт» после жаркого и бланманже под цимлянское идут приветы и поздравления Татьяне, но когда «толпа в гостиную валит», именинница просто уходит из поля зрения: «сосед сопит перед соседом», девицы шепчутся в уголку, зеленые столы на восемь робертов «зовут задорных игроков»… Абсолютная бездуховность всего сборища, подчеркиваемая пошлой галантностью Трике, драматизирует переживания Татьяны: только неожиданный «чудно» нежный взор Онегина оживляет ее сердце.
Но Татьяна — «милый идеал» Пушкина. И поэт мстит за свою героиню непривычно едким, саркастическим изображением толпы. Нет, картина увидена здесь не глазами Татьяны: героиня углублена в свои переживания, ей ни до кого нет дела, все силы ее уходят на то, чтобы совладать с нахлынувшим чувством; она сама здесь — объект изображения. Повествование ведется от объективного лица автора; но горячая симпатия поэта к своей героине, сострадание ей повышают эмоциональный накал картины. Сами социально заостренные характеристики гостей выдают умный и глубокий взгляд поэта.
Емкость группового портрета пятой главы эмоционально подготовлена предшествующими строфами. В пушкиноведении уже давно отмечена непосредственная связь между портретами гостей и чудовищами сна Татьяны. «Гости, которые в реальной жизни Татьяны присутствуют на ее именинах, а позднее и на балах в Москве, как бы предвосхищены мрачными образами сказочных упырей и монстров-гибридов — порождениями ее сна»[247]. Еще одно из таких наблюдений. К. Кедров пишет:
‹‹Татьяна пробуждается в тот же страшный сон, только еще страшнее, потому что он продолжается наяву. Описание бала Лариных порой кажется повторением сна:
| С о н | Б а л |
|---|---|
| Чудовища | Скотинины… |
| Другой с петушьей головой | Уездный франтик Петушков… |
| Карла с хвостиком | С семьей Панфила Харликова… |
| Череп на гусиной шее, | …мосье Трике |
| в красном колпаке | В очках и рыжем парике››[248]. |
Художественная симметрия чудовищ сна и сборища на именинах на самом деле не подлежит сомнению.
Такова атмосфера, в которой появляется портрет «соседства» пятой главы. Какова же его художественная структура?
Начинается он суммарным описанием:
В передней толкотня, тревога;
В гостиной встреча новых лиц,
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей,
Кормилиц крик и плач детей.
Уже это предварительное описание отчетливо задает общий тон на выявление бездуховности соседского сборища. Прежде всего, хоть и сказано о встрече новых «лиц», лиц здесь нет; преобладает перечисление предметов. Во-вторых, естественность подавлена манерничанием: вот почему не поцелуи, а «чмоканье девиц», вот почему поклоны и «шарканье» гостей, те самые «да-с» и «нет-с», которых, не дождавшись, ждали от Онегина и которые здесь в ходу. В-третьих, оксюморонные сочетания несоединимого: лай мосек — и чмоканье девиц (при этом «лай» — простое слово, а «чмоканье» — экспрессивное, стилистически окрашенное; моськи естественны, а девицы манерны), хохот — и плач детей: «все смешалось» не только в доме Облонских, но раньше и в доме Лариных.
Далее следует расчленение общего описания на колоритнейшие детали. Строфа XXVI полностью перечислительная. Ту же структуру продолжает начало следующей строфы, но прием расчленения иной, вся строфа посвящена в основном предприимчивому французу, хоть он «недавно» не из Парижа, а из Тамбова. Перечисление же гостей завершается лишь в строфе XXVIII.
Впрочем, прием вычленения здесь не закончен. Тем не менее новые детали будут точно вписываться в намеченную картину. Сказано в общем виде о ротном командире: «Созревших барышень кумир…» Включаемая позже всех Харликова будет представлена невестой «переспелых лет». Однако таких новых деталей будет немного; портрет дан подробно и почти исчерпывающе; характеризующие детали будут в основном развиваться и подтверждаться.
В структуре портрета обращает внимание полное отсутствие нейтральных деталей: все они, без исключения, экспрессивны.
Прежде всего — фамилии. Пустяковы, Скотинины, Петушков — тут комментарии излишни, слова говорят за себя; Гвоздин (надо полагать, «гвоздил» своих нищих мужиков). Флянов — самое нейтральное, но в общем контексте тоже неуловимо ироничное!
Есть над чем подумать: рукописную XXXVIII строфу четвертой главы с Дуриной и Мизинчиковым поэт исключил (хотя, вероятно, не единственно из-за имен), здесь же смело пошел на использование «чужого» — классицистского — приема значимых имен-масок. А между тем как аргументированно это сделано! В перечне представлены не придуманные, а заимствованные имена, уже широко известные, привычные читателю. Это Буянов из «Опасного соседа» Василия Львовича Пушкина (как он попал в глухую провинцию, не поясняется). Это Скотинины — подновленные персонажи фонвизинского «Недоросля». Привычные имена — как камертон: под его звучание настроены остальные, и они воспринимаются как самые естественные.
Мало того: вся сцена именин идет под «классицистский», ломоносовский, при этом специально в примечании оговоренный зачин:
Но вот багряною рукою
Заря от утренних долин
Выводит с солнцем за собою
Веселый праздник именин.
Этот веселый пародийный зачин делает тем более оправданным и пародирование классицистских имен-масок.
Однако не будем увлекаться чисто внешним сходством, ибо от классицистского куда более существенно отличие пушкинского изображения. Классицистские имена-маски выполняли роль универсальной характеристики в силу односторонности, однолинейности, статичности изображения характеров. Основная нагрузка пушкинского изображения ложится все-таки не на фамилии, а на лаконичные, но убийственно сильные детали самих характеристик.
Между прочим, наиболее спокойны и нейтральны как раз характеристики «заимствованных» персонажей. Буянов изображен полностью цитатно («как вам, конечно, он знаком») и только внешне. Скотининых «сопровождают» две детали: они «чета седая» и плодовиты. То и другое вполне эффектно. Указание на почтенный возраст прямо протягивает нить к фонвизинскому источнику. Что до непосредственной характеристики, Пушкин от нее воздерживается, как бы отсылая читателей к первоисточникам.
Пустяковых разит однонаправленный эпитет: «толстый» Пустяков — «дородная» супруга; две половины оказываются равновеликими. Гвоздин тоже пригвожден эпитетами, но эпитетами контрастными: он — хозяин и владелец, но хозяин «превосходный», а владелец — «нищих мужиков».
Далее начинает работать внутренняя форма слова. Петухов — в ином контексте могло бы звучать нейтрально; здесь же фамилия дана в уменьшительно-ломкой форме — Петушков. Мало этого: несерьезность, легковесность удваивается, возводится в квадрат — франтик Петушков. Заметим: «франт» на страницах романа встречается неоднократно, в разных контекстах; слово не означает геройства, но может приниматься всерьез. «Франтик Петушков» — иронично без всякой пощады. Разрушительную силу иронии довершает эпитет (это уже возведение в куб, только дроби: чем больше умножений, тем меньше фактический результат): «уездный франтик Петушков»… Вот и получилось нечто крикливое и до невзрачности мелкое.
А потом будет «отставной советник Флянов, / Тяжелый сплетник, старый плут, / Обжора, взяточник и шут». «Тяжелый сплетник», вынесенный в конец строфы, обставлен наиболее «тяжелым» частоколом слов-бичей.
Мозаичный портрет уездного сборища интересен и тем, что он подвижный и разъемный: его детали могут меняться местами, принимая иную конфигурацию и приобретая некоторые новые оттенки.
Вот живописная картинка, когда после утомительного бала гости приспосабливаются на ночлег:
Всё успокоилось: в гостиной
Храпит тяжелый Пустяков
С своей тяжелой половиной.
Гвоздин, Буянов, Петушков
И Флянов, не совсем здоровый,
На стульях улеглись в столовой,
А на полу мосье Трике,
В фуфайке, в старом колпаке.
Не все удостоились чести вторичного упоминания; Гвоздин, Буянов, Петушков «раздеты», т. е. лишены индивидуальных признаков. Поэт на сей раз более лаконичен, зато сохраненные детали ничуть не менее красноречивы. «Толстый» Пустяков и его «дородная» супруга еще более уравнены эпитетом: «тяжелый» Пустяков и его «тяжелая»… половина. Не совсем здоров Флянов — причину угадать нетрудно: он был представлен — «обжора». Существенная метаморфоза произошла с мосье Трике: он был «в очках и рыжем парике» — теперь «в фуфайке, в старом колпаке». Истинный француз! «Плески, клики» за свою галантность он уже с публики сорвал; «Девицы в комнатах Татьяны / И Ольги все объяты сном», — можно убрать до лучших времен рыжий парик…
Да, знакомые все лица — и немножко не те, та же картина — и немного другая, в ином освещении.
Некоторые участники группового портрета предстают и в промежуточных сценах. Особо хочется обратить внимание на две детали. Уже вычленялся сверкающий перифраз, каким был удостоен Петушков: «Парис окружных городков…» Замечательна сама последовательность и настойчивость принятого художественного изображения. «Уездный франтик» вроде бы впервые приподнят — «Парис». Однако приподнят — и резко опущен, для того и приподнят, чтобы виднее была его незначительность: Парис — «окружных городков». Петушков накрепко взят в кольцо уменьшительных суффиксов и оксюморонов. Из-за легендарного Париса Троянская война произошла; геройство уездного Париса никем не замечено.
А вот деталь иного плана: «Умчал Буянов Пустякову…» За Пустяковой закреплены определения — дородная и тяжелая. Оказывается, ее можно умчать. То ли сказывается геройство Буянова, который воспринимается (разумеется, под воздействием «папаши», Василия Львовича) прообразом ноздревского типа, то ли сама Пустякова — при известных обстоятельствах — легчает. Если Петушков дан на одной (причем верхней, комически фальшивящей) ноте, то Пустякова если и на одной, то по крайней мере в двух октавах.
Подвижность и разъемность мозаичного портрета пятой главы приводит к тому, что отдельные его детали приобретают самостоятельное значение, как приобретают при известных условиях значение самостоятельных работ этюды к картине. Вне общей картины не существуют ни Пустяковы, ни Скотинины, ни Харликовы, ни Гвоздин, ни Флянов, ни даже «солист» мосье Трике. Но Петушков и Буянов обретают существенную самостоятельность, принимая участие хотя бы в побочных сюжетных звеньях; тем самым они обретают функции второстепенных персонажей, которые и были рассмотрены.
Кульминационный портрет пятой главы почти исчерпывает «коллективное» изображение поместного дворянства. Некоторые новые штрихи в чисто художественном плане добавляют XXV и XXVI строфы седьмой главы — беседа Лариной и двумя соседями: здесь в прямой речи поразительно достоверно переданы старческие интонации. Поэт не часто отдает слово своим героям, поэтому живой, психологически точный диалог — существенное художественное дополнение к портрету.
Смена ракурса изображения приводит и к существенному эмоциональному изменению. Групповой портрет пятой главы дан от автора и в результате обретает гротесковые черты. Подлинный диалог Лариной с приятелями человечен и даже задушевен:
«Что ж, матушка? за чем же стало?
В Москву, на ярманку невест!
Там, слышно, много праздных мест».
— Ох, мой отец! доходу мало. —
«Довольно для одной зимы,
Не то уж дам хоть я взаймы».
Анонимные здесь «два соседа» — ровня Лариной, их патриархальная интимность полна своеобразной теплотой. Разумеется, никак не может быть тождества авторской позиции с позицией старушки, полюбившей «совет разумный и благой». Тотчас же в последующем повествовании возникают грустные интонации автора, сострадающего своей героине, это естественно. И все-таки человечные по-своему нотки диалога — последний штрих к групповому портрету уездного дворянства — в известной степени умеряют гротесковую заостренность портрета пятой главы: уездные помещики — чудовища, но ведь и люди они…
Московское общество
Ларины приезжают в Москву. Перед читателем — картины жизни московского общества. Это не высший свет, это не уездное «соседство». Но здесь причудливо соединяется и то и другое, образуя своеобразное третье.
Если быт «соседства» в художественном плане дан как рассредоточенное, постепенно собираемое, неторопливо развертываемое изображение с кульминацией в пятой главе, то теперь перед нами компактное, цельное полотно в составе пятнадцати строф (XL–LIV) седьмой главы, включающих и бытовые зарисовки, и диалоги, и сюжетные скрепы, и общие и индивидуальные характеристики, и авторские рассуждения. Но и компактность и лаконизм становятся возможными как раз потому, что читателю уже многое известно — и прямо и по аналогии; новое часто оказывается просто вариантом старого.
«Московский» портрет дворянства складывается из двух частей: это родственные отношения и общий светский быт.
В деревне «соседство» перерастало в своеобразную семейственность. В Москве соседственные связи утрачивают значение, Таню развозят «по родственным обедам». Но выясняется, что здесь сохраняют и берегут весьма отдаленные родственные связи, родственников оказывается до чрезвычайности много; московская семейственность мало чем отличается от уездного «соседства».
Наша встреча с московским бытом начинается в доме у Харитонья в переулке. Мы подготовлены к ней: княжна Алина, московская кузина Лариной, знакома нам по рассказу о юности матери Тани во второй главе. «Старушки с плачем обнялись, / И восклицанья полились».
Интересно: новый жизненный пласт поэт начинает изображать точно такой же сценкой, какой он закончил предыдущий цикл. Несовпадающие детали несущественны: ранее был диалог Лариной с анонимными «двумя соседями» и тон задавала сама Ларина, здесь в диалоге ведет ранее упоминавшийся персонаж. И опять превосходно выдержан интонационный строй, начинающийся с набегающих друг на друга восклицаний, а затем буквально осязаемо передающий утомленность говорящей. И речевая индивидуальность дана тонко и точно: книжная душа Алина не только вспоминает книжный строй мышления поры юности («помнишь Грандисона?»), но и реальность уподобляет книге («Ей богу, сцена из романа»). А главенствует уже знакомая эмоциональная атмосфера с двойственным отношением; на этот раз она тут же уточнена через восприятие Татьяны:
Больной и ласки и веселье
Татьяну трогают; но ей
Не хорошо на новоселье…
Читатель солидарен с пушкинской героиней: трудно удержаться от человеческого участия в судьбе по-своему доброй и открытой старушки — нельзя принять образ ее долгой жизни.
Начиная «московскую» картину с диалога, с того, чем он кончил «уездную», поэт как бы прежде всего устанавливает их преемственность, а не контраст. Внутренняя же композиция «московской» картины вполне своеобразная: от знакомого и узкого (диалог двух лиц) — к расширению изображения, к захвату в поле зрения нового, ранее неизвестного.
Родне, прибывшей издалеча,
Повсюду ласковая встреча,
И восклицанья, и хлеб-соль.
«Как Таня выросла! Давно ль
Я, кажется, тебя крестила?
А я так на руки брала!
А я так за уши драла!
А я так пряником кормила!»
И хором бабушки твердят:
«Как наши годы-то летят!»
А вот эта сцена с прежними деталями сюжета не согласована. Получается, что Таня и родилась, и раннее детство провела в Москве. Во второй главе сказано иное: «Разумный муж уехал вскоре / В свою деревню…» Это очередное «противоречие» из числа неисправляемых и, на своем месте, весьма выразительное.
Новая сцена органически связана с предыдущей (и содержанием, и формой) и в то ж время это шаг вперед — и завязка следующей сцены. Основа — диалог, но странный: он опять оформлен как монолог, в общих кавычках, хотя это именно диалог, т. е. собрание реплик разных лиц. В отличие от предыдущего это диалог анонимный, больше того — безличный; анафоры и единство интонаций только подчеркивают эту анонимность и безликость: «хором бабушки твердят». Здесь наблюдается важная ступенька от индивидуализации к обобщению.
Пушкин сдержанно начинает московские сцены. Вначале он просто уступает слово персонажам. Затем он дает картину как бы из-за плеча Татьяны, глядя на мир ее глазами. И вот наступает пора, когда происходит перелом. Казалось бы, ничего не переменилось: зрительно перед читателем продолжает развертываться та же самая панорама. Но это лишь блестящая иллюзия непрерывности. А что же, собственно, переменилось? Вероятно, освещение: стали резкими свет и тени, стерлись румяна, прорезались складки и морщины. Чуть-чуть смещены линии: портретно точное изображение превращается в шарж.
Но в них не видно перемены;
Всё в них на старый образец:
У тетушки княжны Елены
Все тот же тюлевый чепец;
Всё белится Лукерья Львовна,
Всё то же лжет Любовь Петровна,
Иван Петрович так же глуп,
Семен Петрович так же скуп,
У Пелагеи Николавны
Все тот же друг мосье Финмуш,
И тот же шпиц, и тот же муж;
А он, всё клуба член исправный,
Всё так же смирен, так же глух,
И так же ест и пьет за двух.
В этом великолепном этюде прежде всего ощущается беспощадная жесткость конструкции, скрепленная анафорами: всё тот же — всё то же — так же — так же — всё тот же — и тот же — и тот же — всё — всё так же — так же — и так же. И совершенно уже неважно, что именно «на старый образец»: в одном ряду подчеркнуто и тюлевый чепец, и белила, и ложь, и глупость, скупость, друг, шпиц, муж, смиренность, глухота, обжорство… «Индивидуализация» подчеркивает безликость, бездуховность и застойность.
Пушкин уже прибегал к использованию значимых фамилий-масок; здесь этот прием не годится, здесь все — родственники Лариных (хотя у них могут быть и другие фамилии): они и представлены не по фамилиям, а более интимно, «по-родственному». «Анонимность» проступает в нарочитой унификации, знаком родства: Любовь Петровна, Иван Петрович, Семен Петрович.
Вмешательство автора в повествование приводит к существенному изменению эмоциональной атмосферы. В этом этюде люди аналогичны тем, кого мы уже знаем. Княжна Алина, княжна Елена — какая разница? Но в первом случае мы смотрели человеку в глаза и не могли не проникнуться естественным сочувствием, хотя и не утрачивали ощущение дистанции. Во втором случае перед нами не процесс познания, а его готовый результат; мы не погружаемся в сопоставление дурного и доброго в человеке; автор проделал это сам и увидел, что живое и естественное здесь давно выветрилось, а манерное и искусственное осталось. В оценочной позиции автора нет ни сомнений, ни колебаний, его приговор суров и категоричен.
Пушкину органически претит позиция поэта-демиурга, перестраивающего мир по субъективным представлениям о красоте, и он смягчает гротесковый портрет пятой главы. В седьмой главе поэт использует прием обратной симметрии: начинает мягко, но идет к ужесточению изображения. Поэт не чувствует себя вправе «отменять» неприглядную картину, он даже пытается увидеть здесь мало-мальски подлинное и искреннее. Но поэт не отказывает себе в праве сказать миру в глаза все, что он о нем думает.
Подвижность точки обзора принципиально существенна в «Евгении Онегине». Вот и здесь: мы видим мир глазами самих участников, с точки зрения тех отношений, которые их самих вполне устраивают. Какие претензии: «Родне, прибывшей издалеча, / Повсюду ласковая встреча…» И ведь-таки «пристроили девушку»; по их понятиям, очень даже удачно… Мы видим мир глазами Татьяны и вместе с ней мучимся, не в силах не откликнуться участием на добро, хотя бы субъективное добро, но не в силах принять это добро как истинное добро.
Позиция автора универсальна: он сам первым становится на точку зрения своих героев, но он имеет свою точку зрения, свою высочайшую мудрость жизни. Она обязывает его быть покорным «общему закону», но не лишает его горячего сердца, прямой субъективности. Удивительное дело: там, где поэт поднимается над действительностью, судит о ней от своего лица, он оказывается поэтом-провидцем, дальнозором, на редкость объективным мыслителем. В нашем конкретном случае поэт вершит суд над обществом, в котором сам жил и к которому принадлежал по рождению.
В портрете пятой главы, как и в целом портрета «соседства», не слишком «повезло» молодежи. «Чмоканье» девиц, их прыганье в предвкушении бала и шептанье в уголке гостиной — вот, пожалуй, самые броские штрихи зарисовки. Седьмая глава компенсирует пробел.
Портрет «молодых граций» находится в прямом соседстве с портретом их стареющих мамаш и дряхлых бабушек. Некоторые детали контрастируют: «Взбивают кудри ей по моде» — «Всё тот же тюлевый чепец»; некоторые, различаясь количественно, обнаруживают единую природу: «С прикрасой легкой клеветы» — «Всё то же лжет Любовь Петровна». Не может быть тождества этих двух портретов, хотя и обнаруживается их связь. Но мы уже подготовлены к восприятию метаморфоз, которые происходят с «молодыми грациями», — Ларина тому пример. Проблемы «отцов и детей» здесь не возникает.
Общий ход в построении портрета московского дворянства — от индивидуальных зарисовок к обобщению. От конкретных Лариной и Алины к «хору» бабушек; затем к именам, которые в сущности никого не называют; затем к «молодым грациям», которые анонимны. Они не собраны в одном доме, а рассеяны по родственным домам, но везде одинаковы, почему и «собраны» в собирательном портрете. Наконец, авторская мысль идет к концентрированному, подчеркнутому обобщению:
Всё в них так бледно, равнодушно;
Они клевещут даже скучно;
В бесплодной сухости речей,
Расспросов, сплетен и вестей
Не вспыхнет мысли в целы сутки,
Хоть невзначай, хоть наобум;
Не улыбнется томный ум,
Не дрогнет сердце, хоть для шутки.
И даже глупости смешной
В тебе не встретишь, свет пустой.
В общей композиции «московского» портрета роль этой строфы существенна. Это итог наблюдений над весьма важной частью сложившихся здесь отношений, которые складываются на базе родственных отношений и которые близки уездным соседственным отношениям. Но обращение к свету в целом уже обозначает выход за эти пусть широкие, но ограниченные рамки. XLVIII строфа — одновременно кульминация, но и завязка новой темы, обобщение прежде дифференцированных деталей и суждений, которое будет подкреплено другими частными деталями.
Последующее развитие «московского» портрета — переключение внимания именно на те факты, которые выходят за сферу родственных отношений. Действие переносится на публику.
Этот портрет вначале намечается отдельными мазками: толпа «архивных юношей», с выделением «шута печального» (еще один оксюморон); старик в парике, замечающий Татьяну лишь потому, что видит возле нее Вяземского (Вяземский — единственное исключение из однородной по тону картины); дамы с ревнивыми лорнетами и модные знатоки «из лож и кресельных рядов». В черновом варианте Пушкин намечал другую линию — крупный успех Татьяны в этом обществе. Однако поэт переменил знак. Искренность, естественность Татьяны здесь не замечена, не принята. Беглые зарисовки московского светского общества приобретают резкий критический оттенок.
От легких штриховых заметок картина московского света быстро идет к уплотнению и завершению:
Ее привозят и в Собранье.
Там теснота, волненье, жар,
Музыки грохот, свеч блистанье,
Мельканье, вихорь быстрых пар,
Красавиц легкие уборы,
Людьми пестреющие хоры,
Невест обширный полукруг,
Всё чувства поражает вдруг.
Здесь кажут франты записные
Свое нахальство, свой жилет
И невнимательный лорнет.
Сюда гусары отпускные
Спешат явиться, прогреметь,
Блеснуть, пленить и улететь.
Это — вторая обобщенная строфа и окончательный итог «московского» портрета. Здесь есть уже найденные приемы художественного изображения, в то же время прием обновляется. В общем виде это вновь прием мозаики, когда общая картина складывается из крупных деталей. Но принцип детализации нов: индивидуализация здесь родовая, что ли. Все детали портрета обозначены множественным числом: красавицы, люди, невесты, франты, гусары (превосходно и сочетание множественного числа с единственным, разумеется, в обобщенно-собирательном значении — франты кажут нахальство, жилет, лорнет). В таком виде индивидуализация подчеркивает отсутствие индивидуальностей, а выявляет разве что стадность.
На этом фоне очередная LII строфа, «лирическое отступление» автора, — как раз не отступление, а всего лишь контраст: это голос нестандартного, вопреки трудным обстоятельствам молодого чувства самого поэта, та подлинная индивидуальность, которую не часто встретишь в дворянском собрании, где невесты — как все невесты, где франты — как все франты и гусары — как все гусары…
Начало LIII строфы — строгое продолжение строфы LI, картины бала в Московском дворянском собрании. Но уже во второй строке эта картина прерывается. Внимание поэта отдается незамеченной здесь героине; следом намечается важный сюжетный ход романа: появляется важный = толстый генерал.
Однако неполные две строки LIII строфы, вроде бы всего лишь связка двух эпизодов, имеют куда более весомое значение. В пушкиноведении уже давно сопоставлены строки, воспроизводящие чудовищ сна Татьяны и гостей на ее именинах. Есть возможность пойти еще дальше и включить третье звено той же цепи.
Лай, хохот, пенье, свист и хлоп,
Людская молвь и конский топ!
(Чудовища).
Лай мосек, чмоканье девиц,
Шум, хохот, давка у порога,
Поклоны, шарканье гостей…
(Гости).
Шум, хохот, беготня, поклоны[249],
Галоп, мазурка, вальс…
(Московский свет).
Этот самый последний штрих многое уточняет и поясняет. Московское кумовство, несмотря на «свеч блистанье», несмотря на известные претензии, недалеко ушло от поместного соседства: на поверку — те же чудовища.
Большой свет
Картины светской ли, уездной ли жизни не представляют для Пушкина самодовлеющей цели. Везде они среда, в которой живет он сам и живут его герои, фон, на котором развертывается основное действие. Потому и нет однозначности изображения, что эти картины существуют в чьем-то восприятии (автора или его героев), зависят от дистанции восприятия, от субъективного настроения воспринимающего.
С этой точки зрения особенно сложна, полифонична восьмая глава: она образует несколько сложно взаимодействующих «микроклиматов».
Первый возникает в связи с портретом пушкинской музы. Завершение этого портрета органически переходит в картину светского раута. Муза, изображенная здесь уездной барышней, степной дикаркой, любуется «шумной теснотою, / Мельканьем платьев и речей…» Умиротворенная нота звучит и далее: «Ей нравится порядок стройный / Олигархических бесед…»
Нельзя абсолютизировать ни одну из сторон пушкинского повествования, необходимо воспринимать факты, как они есть. В восьмой главе действие возвращается туда, где оно начиналось, — в столичный Петербург, в высшее общество. Первое слово принадлежит автору, и это слово приязненное, умиротворенное. Почему? Да потому, что автор гордится принадлежностью к лучшей части этого общества, той части, которая совсем недавно выдвинула из своей среды героев, которые пошли на гибель и страдания, чтобы Россия вспряла ото сна; о единстве поэта с декабристами во весь голос было сказано в предшествовавших строфах.
Пушкинский «микроклимат» вносит в повествование оптимистический тон обретенного и исполненного долга.
Тотчас, через принципиальное «но», происходит перемена тона, образуется новый «микроклимат»:
Но это кто в толпе избранной
Стоит безмолвный и туманный?
Для всех он кажется чужим.
Обстановка взаимной отчужденности… Это Онегин. Вторичное появление героя в высшем обществе разительно не похоже на первое. Тогда герой, поверхностно схвативший самые азы светского воспитания, с упоением молодости бросившийся в омут светской жизни, был здесь принят безоговорочно. Теперь свет не торопится принять Онегина обратно. Отступника света встречает настороженность и подозрительность. Это зависит и от поведения героя. На рауте он стоит «безмолвный и туманный». Возникают естественные вопросы: «Всё тот же ль он иль усмирился? / Иль корчит так же чудака?» Но Онегин знает цену обществу и ничуть не менее презрителен: «Мелькают лица перед ним, / Как ряд докучных привидений».
А вот, хотя и в другой форме, четвертое звено единой цепочки: чудовища сна Татьяны — гости на ее именинах — московский свет. Теперь — высший свет… тоже привидения (или, будем точны, как привидения). Судьба Онегина видеть свои страшные сны наяву; так уже было — во время дуэли: «Как в страшном, непонятном сне…» И все-таки поэт не сгущает краски: кажущиеся привидениями не теряют свой облик.
Взаимная отчужденность будет теперь определять отношения Онегина со светом до конца. Онегинский «микроклимат» вносит в повествование диссонанс, конфликтность.
Следом в повествование восьмой главы входит «микроклимат» Татьяны — микроклимат умиротворенности и компромисса:
К ней дамы подвигались ближе;
Старушки улыбались ей;
Мужчины кланялися ниже,
Ловили взор ее очей;
Девицы проходили тише
Пред ней по зале…
Татьяна являет собой контраст светскому обществу — но без вызова, она здесь притягательный центр — но без подражателей. Все любуются ею, но она одинока. Автор, более всех любящий свою героиню, не преувеличивает ее влияния. Именно в доме Татьяны дается кульминационный портрет высшего света.
Своеобразие общей его композиции в восьмой главе состоит в том, что вначале он дается легкими зарисовками на пересечении с центральными линиями романа — автора, Онегина, Татьяны (как — было только что показано). Затем следует компактный итог. «Цвет столицы» зарисован в XXIV, XXV (опубликованной автором в неполном составе) и в XXVI строфах. Здесь сказано все; далее поэт полностью сосредоточит внимание на «дорисовке» главных героев. Черновые варианты указанных строф более остры; они сглажены, как полагают исследователи, по цензурным соображениям. Думается, предпочтительнее видеть в этом отработку, уточнение авторской позиции. Первоначально возникал слишком резкий контраст двух тенденций. С одной стороны, показывалось умиротворяющее воздействие Татьяны: в своей гостиной она точно выступала законодательницей:
Хозяйкой светской и свободной
Был принят слог простонародный
И не пугал ее ушей
Живою странностью своей…
Описание подобных нравов было развернуто на две строфы. А результат? Гневная зарисовка «цвета столицы». И поэт смягчает обе тенденции, более сдержанно показывает как влияние Татьяны, так и иронию портретов гостей.
Но и в окончательном виде строфы носят определенный сатирический характер, позиции автора и его героев соединились в резком неприятии духоты светской жизни.
Внутренняя структура итогового группового портрета проста и прозрачна: она подчеркнута анафорой (тут был — тут были — тут было — тут был и т. д.). Общая композиция портрета уже встречалась на страницах романа: вначале четкая суммарная характеристика (здесь — в составе начального четверостишия XXIV строфы), затем ее расчленение и детализация. Детали не одинаковы по тщательности разработки, но тем эффектнее укладываются в общую картину, совершенно однородную по эмоциональному неприятию, резкому антагонизму.
В изображении светского общества Пушкин пробует буквально все тона: упоение этой жизнью, гордость высокой культурой, лукавую иронию, горечь разочарований, жалобы на духоту атмосферы, непримиримость сатирического отрицания. Последнее слово автора — одно из самых критически резких.