Непонятый «Евгений Онегин» — страница 45 из 54

Над этой урною смиренной

Качал таинственный венок.

Бывало, в поздние досуги

Сюда ходили две подруги,

И на могиле при луне,

Обнявшись, плакали оне.

Начало этого описания — как раз в традициях сентиментально-романтической поэзии. Но и здесь уже отчетливо проступает существенная разница: «таинственный венок» не столь уж таинствен, а непоименованные две подруги нам хорошо известны. Продолжение же описания вообще уходит от традиции:

Но ныне… памятник унылый

Забыт. К нему привычный след

Заглох. Венка на ветви нет;

Один, под ним, седой и хилый

Пастух по-прежнему поет

И обувь бедную плетет.

Живое, хотя бы и «хилое», оказывается устойчивее, победоноснее.

Можно заключить, что пейзажные и для нашего разговора более интересные пейзажно-жанровые картины романа довольно однородны по эмоциональному звучанию.

Улыбкой ясною природа

Сквозь сон встречает утро года…

Эти очень конкретные, «весенние» стихи лишь подчеркивают универсальный эмоциональный заряд всех пейзажных и отталкивающихся от них жанровых сцен романа.

Вписанные в пейзаж люди труда рисуются сдержанно, без прикрас и румян, с простотою и естественностью. Но даже при неспрятанной бедности, даже убогости отдельных деталей общая картина не оставляет безотрадного впечатления. Напротив, картины народного быта на фоне природы жизнеутверждающи.

В черновых вариантах романа встречаются иные по тону зарисовки. Вот, может быть, самая колоритная:

Но голы все места,

Как лысое Сатурна темя

Иль крепостная нищета.

Вариант отвергнут, как полагают исследователи, по цензурным соображениям, а может быть — по чисто эстетическим соображениям, как выпадающий из общей картины.

Писарев, весьма недовольный характером изображения крепостного права в романе, иронизировал: «Надо сказать правду, на этих сведениях лежит самый светлорозовый колорит; помещик облегчает положение мужика; мужик благословляет судьбу; мужик торжествует при появлении зимы; значит, любит зиму; значит, ему тепло зимой и хлеба у него вдоволь; а так как русская зима продолжается по крайней мере полгода, то, значит, мужик проводит в торжестве и благодушестве по крайней мере половину своей жизни. Сын дворового человека тоже ликует и забавляется; значит, его никто не бьет, его хорошо кормят, тепло одевают и не превращают с малых лет в казачка, обязанного торчать на конике в лакейской и ежеминутно бегать то за носовым платком, то за стаканом воды, то за трубкой, то за табакеркой»[250].

В этой филиппике критик как раз и впадает в ту односторонность, которой избегал поэт. Писарев требует критической прямолинейности в отрицании крепостного права; Пушкин показывает жизнь многогранно, с удовольствием воспроизводя ее праздничные стороны. Как раз на фоне «вечной» природы поэт отходит от социальных контрастов, которые он изображает иным образом, в другом месте; на фоне «вечной» красоты включаются более широкие критерии добра и зла, чем критерии социальные, — критерии общечеловеческие. Этим, возможно, и объясняется «светлорозовый колорит» пейзажно-жанровых картин[251]. Пушкин рисует и прожигателей жизни (старик-дядя, Зарецкий, соседство), но на фоне природы он не показывает праздного человека, это всегда человек-труженик, человек из народа, либо мыслящий дворянин-интеллигент; общая трудовая природа этих людей и есть более широкий, чем социальный, критерий добра и зла, и эмоциональная атмосфера избегает контрастов.

Прав М. Л. Нольман, замечая: «В синтетической картине Пушкина „критические“ краски сливаются с „положительными“». И далее: «Реализм Пушкина… конечно, содержит критику, но сверх того и прежде всего — он положителен. Нерасторжимость отрицания и утверждения — основа поэтического синтеза Пушкина»[252].

Что касается художественной структуры портретов, вписанных в пейзаж, она проста: это выровненная по общему эмоциональному звучанию система деталей, каждая из которых, как правило, весьма лаконична.

В отличие от однородного по эстетическому осмыслению пейзажа бытовые зарисовки в «Онегине» двуплановы.

С одной стороны, здесь наблюдается продолжающая линию пейзажей патриархальная тональность, сглаживающая социальные контрасты. Мы встречаем немало подобных деталей: например, служанки гадают «про барышень своих», маленькая Ольга играет с крестьянскими детьми (деталь быта, совершенно невозможная в аристократических особняках). Можно воспользоваться сказанными по другому поводу словами поэта:

Имеет сельская свобода

Свои счастливые права,

Как и надменная Москва.

Однако в целом отношение помещиков к крестьянам отнюдь не однотонно и не идиллично, среди бытовых зарисовок немало таких, благодаря которым, как признает даже Писарев, «светлорозовый колорит немного помрачается…»[253].

Это и упоминание о Гвоздине, владельце «нищих мужиков»; это и бытовые картины в усадьбе Лариных:

Она езжала по работам,

Солила на зиму грибы,

Вела расходы, брила лбы,

Ходила в баню по субботам,

Служанок била осердясь —

Всё это мужа не спросясь.

Сама будничность интонаций, нарочитое уравнивание существенного и вовсе несущественного только усугубляет страшную суть крепостнических отношений. Или бытовая сценка пения служанок при сборе ягод, «затея сельской остроты» — «Чтоб барской ягоды тайком / Уста лукавые не ели…»

Да, бытовые зарисовки несут на себе печать социальных контрастов, воссоздавая реалистически конкретную, социально детерминированную полноту жизни. Вынужденное изъятие первоначальной восьмой главы ослабило роман в этом отношении.

Портретные зарисовки, отражающие жизнь крестьянства, по своему художественному характеру чаще представляют суммарные обозначения — прислуга, служанки, мужики; даже и при единичном обозначении (пастух, пахарь, ямщик) они не индивидуализированы. Сравнительно немного здесь и индивидуализированных второстепенных персонажей, значительно усиливающих конкретность изображения; прежде всего это Филипьевна, няня Татьяны, и Анисья, ключница в усадьбе Онегина. Не должно забывать, что это не первый план романа, а его фон, но фон ясно прочерченный и колоритный.

Если фон романа раздвигает границы повествования, массовидностью изображаемых людей усиливает ощущение типичности изображаемого, то более пристальное внимание к отдельным лицам усиливает предметность изображения.

Социальный аспект не уходит из «деревенских» глав. Перед нами несколько вариантов усадебной жизни помещиков, которая обеспечивается именно социальными устоями. Однако главные герои в максимально возможных пределах выключают себя из «близких» общественных отношений: Онегин сознательно выбирает образ жизни анахорета; вне усадьбы, в краях зарубежных, вырос Ленский; «девочкой чужой» в родительском доме живет Татьяна. Но удивительное дело! Вот вроде наметились две линии поведения: одна — обыкновенная, традиционная, «общая», другая — особенная, индивидуальная, — но автор, в полной мере оттеняя контраст этих линий, отнюдь не ограничивает себя симпатией к одной из них; напротив, он готов видеть определенное сходство контрастных линий поведения, подразумевает между ними некий общий знаменатель. Со своих горних высот поэту далеко видно, он не обольщается самосознанием героя на данный момент его жизни, поэт мыслит категориями жизни многих поколений. При всем том поэт отдает отчет об относительности человеческого познания: отсюда рукой подать до мысли о «тайной воле провиденья». Вместе с тем в этой мысли нет ничего мистического: речь идет о сложном взаимодействии активной воли человека — и обстоятельств, даже случая. Предметом анализа становится как раз несовпадение намерений человека и реальных результатов его жизни.

Гармония композиции

В сопутствовавшем финалу «Евгения Онегина» стихотворении «Элегия» Пушкин, заглядывая в будущее, мечтал: «Порой опять гармонией упьюсь…» Пушкину было уже хорошо ведомо упоение гармонией, он желал сохранить это доставляющее творческую радость чувство в жизни, перспективы которой рисовались ему отнюдь не радужными.

«Евгений Онегин» в тот момент еще не обрел окончательного вида, хотя основные проблемы творческой истории романа были уже решены или предрешены. И вот вопрос: входит ли роман в стихах в круг произведений, которые даровали поэту упоение гармонией?

Вероятно, интуиция охотнее подскажет положительный ответ, просто в силу того, что реноме Пушкина — мастера композиции очень высоко. Но интуиции мало, нужны аргументы.

Изредка встречается отрицательный ответ. Так, М. Л. Гофман категорично утверждал: «Этот роман поражает исключительной непропорциональностью частей и лирическим единством и, как и все первые произведения Пушкина, держится на лиризме»[254]. Поскольку это суждение чисто вкусовое и не подкреплено наблюдениями, оно не заслуживает аналитической критики, но — как тенденция — должно быть обозначено.

Более всего сомнения относительно гармоничности «Онегина» вызываются исключительностью творческой истории произведения: Пушкин начал обширное многолетнее повествование, не зная наверняка, где и когда причалит к берегу.

В позиции Д. Д. Благого, который отстаивает идею о гармоничности романа, наблюдается определенное противоречие. Вроде бы исследователь признает движение произведения: «В роман Пушкина, посвященный изображению жизни русского общества в ее развитии, из самой этой развивающейся жизни приливал весьма обильный и разнообразный — „пестрый“ — материал, который заранее далеко не во всем мог быть предусмотрен автором»[255]. Роль этого материала недооценивается. «Но никогда поэт не отдавался пассивно наплыву жизненных впечатлений, не плыл по течению привносимого нового материала, а, как зрелый мастер, свободно владел и распоряжался им, охватывал его своей „творческой мыслью“, подчинял его как своему основному художественному замыслу, так и той „форме плана“ — продуманному композиционному чертежу, — в котором этот замысел, опять-таки с самого начала работы над ним, ему предносился» (с. 156). Поэт действительно не плыл пассивно по течению материала; это не означает, что «форма плана» (под давлением жизни!) не менялась.

В период работы над романом произошло важное историческое событие, изменился общественный климат. Менялся сам поэт. Мы наблюдали естественные и неизбежные серьезные изменения в замысле романа, в самом его объеме, в содержании духовных поисков героя. Не потому ли Пушкин и отказался от предварительного плана в «Евгении Онегине», что предвидел, что такой план будет формальным и фиктивным, будет лишь сковывать импровизацию[256], будет мешать пушкинскому соавтору в «Евгении Онегине» — самой жизни?

Можно и должно оценить риск и смелость поэта. Но если несомненно, что духовная эволюция Пушкина периода работы над романом углубляла содержательную емкость произведения, то менее несомненно, что в сложнейших условиях работы «Онегин» сохранил композиционную гармонию. Сомнения высказывались: «Вынужденное исключение главы „Странствие“, основной для эволюции героя, нарушало идеологическую и композиционную структуру романа и было насилием над его замыслом»[257]. Попробуем, однако, усомниться в таком суждении. Рассудим так: органическая стройность «Евгения Онегина» достигнута не потому, что именно так стройно был роман заранее придуман, а потому, что чувство гармонии было присуще его творцу; вносимые изменения подчинились гармонизации.

Изменений — и принципиальных — в «плане» романа действительно много. Было начато повествование о молодом герое с преждевременной старостью души: герой нормально повзрослел и пресытился однообразной жизнью. Деревенская скука терпкостью не уступила столичной, только незаметно для читателя Онегин от скуки избавился. После объяснения с героиней, возможно, он сразу намеревался путешествовать, только вот задержался в деревне, поссорился с приятелем и убил его. Пушкин в начале работы достоверно не знал о существовании тайных обществ, да и приступил к повествованию в состоянии кризиса, когда «отстал» от духовного союза с ними: идейное содержание финала потребовало включение — хоть в какой форме — декабристской темы. Включение такого емкого материала могло ли оказаться просто довеском к первоначальному замыслу? Да оно его весь перевернуло! А стройность композиции сохранилась, потому что была не внешним свойством «плана», да и обеспечивалась она чувством меры, музыкальностью слуха художника.

Некоторые композиционные решения были приняты Пушкиным изначально и последовательно выдерживались: «Можно сказать, что если Пушкин думал о теме своего романа главами, то об изложении этой темы он думал строфами»[258].

Главы романа обладают высокой автономией, вплоть до права на отдельное опубликование. Это обстоятельство существенно облегчило многолетнюю работу над романом, избавило Пушкина от спешки и форсирования окончания романа, предоставило творческие паузы для работы над многими другими произведениями, создававшимися параллельно. «Это — большое искусство, дать… в песне стихотворного романа цельное видение жизни и относительно завершенную, частную, по отношению к произведению, ситуацию»[259].

Имеет ли данный факт отношение к композиции? Мерные доли строф и глав сугубо формальны, жестко не связаны с содержанием. Однако в слове мера заключен ответ. Импульсы глав и строф повышают складность романа в стихах, создают определенный композиционный ритм. Такого рода ритм в «Евгении Онегине» очень активен, он проникает на все уровни произведения.

Композиционный ритм, связанный с повторами повествовательных приемов, вносит свою лепту в композиционную гармонию «Евгения Онегина». Роль композиционного ритма тем более велика, что проявляется он чрезвычайно разнообразно. Можно иметь в виду перекличку начала и конца романа. Изображению дня петербургской жизни Онегина в первой главе соответствует описание дня (в двух — летнем и осеннем вариантах) его деревенской жизни в четвертой главе, а им обоим — воспроизведение дня одесской жизни автора. Дважды описывается онегинская усадьба — при старом и новом хозяине. С судьбами главных героев «рифмуются» судьбы второстепенных персонажей. Самое значительное из этой серии повторов (что и отмечалось чаще всего) — обратная симметрия писем и объяснений главных героев.

Только этого достаточно, чтобы говорить о гармоничности в построении «Евгения Онегина». И все-таки для полной обоснованности этого тезиса необходимо увидеть ритмичность на самом высоком уровне — как соотношение крупных частей в рамках целого.

Варианты окончания романа

Общая структура «Евгения Онегина» в сознании Пушкина мало сказать — менялась: она складывалась постепенно в ходе повествования. Попробуем рассмотреть, как постепенно обозначалось то, что в итоге получилось.

Композиционный знак завершает третью главу. Уже отмечалось, что сюжетной паузы на стыке третьей и четвертой глав нет ни малейшей (остановка сделана на завлекательной для любопытствующих сцене свидания, где даже «минуты две» молчания проходят на глазах читателя), зато четко обозначена пауза в рассказе:

Мне должно после долгой речи

И погулять и отдохнуть:

Докончу после как-нибудь.

Прием лишь слегка намечен. Пауза обозначена резко, но предельно лаконично, не развернуто, мотивирована единственным желанием «отдохнуть». Как знать, может быть, поэт, еще, конечно, не представлявший контур романа как целого, интуитивно чувствует необходимость паузы, границу завершенной части, и он обозначает ее, но слегка, «на всякий случай»: композиционная веха поставлена, но она не броская, почти незаметная. Так и получилось: первый композиционный «шов» не понадобился, но он заглажен и воспринимается лишь при внимательном разглядывании.

Первое и первоначальное решение заложено в помете, которой сопровождалась публикация шестой главы: «конец первой части». Итак, первый контур замысла романа в двенадцати главах подчинялся закону симметрии. Этот замысел, как уже показано, оказался реализован в своем содержании, поскольку декабристская тема включена в печатный текст романа, но резко сокращен в объеме; симметрии в построении композиции, по совокупности обстоятельств, не получилось. Замечу в скобках, что подлинную и полную симметрию выдержать было и объективно невозможно, поскольку первые три главы, при минимуме сюжетного действия, носят экспозиционный характер, представляя трех главных героев; структура второй предполагавшейся части романа неизбежно была бы другой.

Второе решение композиционной структуры «Евгения Онегина» представлено в плане-оглавлении романа (Болдино, 26 сентября 1830 года): теперь роман мыслился поэту в составе девяти глав и трех частей (с примечаниями).

Принцип тройственного композиционного членения опирается на подспудно вызревавший принцип триады. Число «три» — значимое число в поэтике. Естественнее всего триада проявляется на уровне повествовательном, сюжетном. Принцип триады, показал А. Н. Соколов, выдерживается на уровне фабулы романа, включающей три цикла событий: знакомство Онегина с Татьяной — ее письмо — свидание (после чего эта линия фабулы прерывается); побочный мотив: ухаживание за Ольгой — вызов — дуэль и ее следствие; перемена ролей с Татьяной[260]. Событийное подкрепляется, питается глубинным движением романа: в три этапа проходит духовная эволюция главных героев. Наконец, композиционная триада соответствует и трем этапам воплощения творческого замысла поэта, углубления реализма романа, приходящимся именно на начальные, средние и заключительные главы.

При всей смысловой важности этих глубинных процессов на композиционном уровне совершенно необходимы внешние выплески, внешние разделы обособляемых частей. Тут зазвучал бы наугад включенный в концовку третьей главы мотив прощания. Но Пушкин отказался от вычленения дробных частей. Конечно, главная тому причина — вынужденное изъятие первоначальной восьмой главы. Вместе с тем необходимо видеть чисто художественный аспект. Вычленение дробных частей несет оттенок нарочитости: три равновеликие цикла глав не буквально совпадают со смысловыми звеньями романа, между глубинным движением романа и внешним его оформлением, при несомненной связи одного с другим, нет жесткого, механического сцепления.

Третье и окончательное решение композиции «Евгения Онегина» дано в печатном тексте романа, опубликованного автором в полном виде в 1833 году. Пушкин отказался от членения романа на части. В состав печатного текста входит посвящение, эпиграф к роману, восемь глав (с эпиграфами к каждой), примечания и, с предисловием, «Отрывки из путешествия Онегина»[261].

Композиция романа как ансамбль

Разговор об итоговой композиции романа уместно начать не с главного, а с оценки роли добавочных компонентов. Может сложиться впечатление, что Пушкин окончательно «портит» архитектурную стройность здания асимметричными пристройками. Зачем роману в стихах прозаический текст и описание эпизода из жизни героя, с которым автор уже попрощался «надолго… навсегда»?

Отрицать добавочный, «пристроечный» характер примечаний и «Отрывков…» вряд ли резонно. «Евгения Онегина», при всей органичности линейного развертывания, логичнее осознавать не как единое здание, но как архитектурный ансамбль. Композицию романа нет возможности, а стало быть, и надобности рассматривать в одной плоскости. Вот почему, беря предметом изучения судьбу героя, уместнее поставить «Отрывки из путешествия Онегина» на полагающееся им фабульное место; но в обзоре композиции надлежит вернуть «Отрывкам…» их завершающее роман положение, видеть в них и в примечаниях добавочные композиционные конструкции, вполне органично входящие в структуру целого.

Прежде всего, примечания и «Отрывки…» симметричны между собой. В примечаниях чередуется прозаический и поэтический текст. Но и «Отрывки…» содержат не только поэтический, но и прозаический текст: предисловие, прозаические связки выборочно данного поэтического текста, даже одно подстрочное примечание. Выходит, что проза в «Отрывках…» выполняет роль примечаний, и как собственно примечания комментируют стихи романа, так проза комментирует стихи «Отрывков…»; «Евгения Онегина» завершает микророман, повторяющий структуру основного текста… В примечаниях больше прозы, чем стихов, в «Отрывках…» больше стихов, чем прозы, но даже такое соотношение создает своеобразную зеркальную симметрию.

Еще интереснее аналогия созвучий примечаний и «Отрывков…» с главами романа.

Примечания — это фрагмент романа с двойной функцией: их можно (и полезно) воспринимать как целое, но можно так и не воспринимать, акцентируя их связь с текстом.

Как целое примечания одно время изучались весьма активно. Ю. Н. Чумаков настаивает даже на рассмотрении примечаний «внутри художественной системы романа»[262]. По его мнению, признание «художественности примечаний, усложняя структуру „Онегина“, повышает эстетическую информативность произведения, усиливает активную избирающую ориентацию читателя в значимой игре образных сопоставлений» (с. 67). Но тут уж проявляется избыточный азарт исследователя: для того, чтобы подчеркнуть значимую роль примечаний (против чего не может быть возражений) совсем не обязательно отождествлять их с художественным текстом. С. М. Громбах, возражая Ю. Н. Чумакову, рассматривает примечания как форму публицистики, которая выполняет (и тут нет разногласий с Ю. Н. Чумаковым) важную функцию: «Под видом невинных справок они либо привлекают внимание читателя к отдельным строкам и скрытому в них содержанию, либо развивают или подчеркивают мысль, лаконично высказанную в тексте, либо, наконец, говорят то, чего в тексте сказать было нельзя»[263].

В. Мильчина выделяет группу примечаний, которые осознанно тавтологичны, лишены «второго» голоса, фактически излишни: «Своего рода „новаторство“ Пушкина в отношении примечаний заключается именно в этом „прощании“ с ними»[264]. Интересное дополнение, которое, конечно, не снимает значимость роли другой, основной группы примечаний.

Примечания к «Онегину» можно вообразить (конечно — только вообразить) как подстрочные примечания: в этом случае они как бы растворяются в тексте романа. В таком своем содержании, в связях с текстом, они выполняют воспитательную задачу обучения читателя. Это урок остановки в чтении, осмысления данного факта в свете дополнительной информации. Но не так ли можно и нужно читать текст, к которому нет примечаний? Ведь и он связан с иными фрагментами, и установление, уяснение этих связок многое дает, обогащает восприятие романа.

«Евгений Онегин» — книга не для однократного чтения, к нему можно обращаться без устали. Ничто не препятствует повторить начальное сплошное чтение, охватывая содержание в целом. Можно ставить выборочное задание, памятуя, что все богатство впечатлений за один раз охватить невозможно. Бывает полезным просто подумать над каким-то эпизодом, устанавливая, каким другим фрагментам он корреспондирует. Может быть, когда-то приятно пройти длинной анфиладой дворцовых зал, а в другой раз свернуть в боковые переходы, чтобы полюбоваться главным фасадом из окон… Важно только не придавать универсального значения отдельным впечатлениям; необходимо накапливать их, соразмеряя и соотнося их с ощущением целого.

Целостность «Отрывков…» как фрагмента более ощутима, чем целостность примечаний. Связь «Отрывков…» с главами романа (кроме фабульного значения) менее ощутима, чем связь примечаний. Тем не менее и примечания обладают целостностью, и «Отрывки…» — глубинной связью с текстом, что позволяет им стать заключительными страницами романа. Но для того, чтобы убедиться в этом, необходимо прежде рассмотреть композиционную структуру основного текста.

Линейная композиция

Итоговая композиция «Евгения Онегина» в составе восьми глав, без разделения на части, более свободна от регламентации, но, как ни парадоксально, реализовала оба принципа композиционной структуры — и парной симметрии и тройственного членения, — которые обдумывались поэтом в процессе творческих поисков.

Закон парности систематично действует в «Евгении Онегине», начинаясь с разнообразного композиционного ритма и венчаясь обратной, или зеркальной, симметрией ряда описательных картин и, что особенно важно, основных сюжетных эпизодов (письма и в «очередь» объяснения героев).

Что же касается общего композиционного рисунка, он все-таки подчиняется «принципу тройственного членения», хотя в окончательном виде существенно иначе, чем в упоминавшемся пушкинском плане-оглавлении. С выпуском первоначальной восьмой главы нарушилось предполагаемое обозначение трех равных по объему частей и произошло перераспределение глав: теперь они четко группируются по топографии действия. Особняком первая, «петербургская» глава, «быстрое введение», по определению Пушкина. Далее идет основной корпус «деревенских» глав, со второй по седьмую (седьмая глава переносит место действия из деревни в Москву). Финальная восьмая глава вновь петербургская[265]. В таком рисунке отчетливо просматривается и симметрия, то, на чем настаивает М. Л. Нольман: «Завершенность „романа без конца“ осуществлена кольцевой композицией, „рифмой ситуации“, выражающей пушкинский закон парности»[266]. Действительно, «петербургские» главы выполняют роль пролога и эпилога. Но, выявляя эту симметричность, нельзя опускать остальное, что сюда не помещается: этого «остального» так много!

В условиях, когда замысел неизбежно претерпевал изменение (даже объем романа сокращался с двенадцати глав до девяти, а потом и до восьми), Пушкин сумел подчинить окончательный вид любимого произведения требованиям гармонии. Обрамление основного состава текста одной прологовой главой и одной эпилоговой придает «Онегину» отточенную композиционную стройность. С этой точки зрения исключение первоначальной восьмой главы, наносящее серьезный ущерб роману как «энциклопедии русской жизни», выгодно произведению в архитектоническом отношении.

Не нарушает стройности триады Петербург — деревня — Петербург включение в «деревенскую» седьмую главу «московского» сюжета, поскольку здесь тоже просматривается действие закона парности. Прецедент был: заявка на «деревенскую» тему дана уже в первой, «петербургской» главе; иначе говоря, завершая одну тему, Пушкин тут же присовокупляет пролог следующей. Есть разница: «деревенская» тема первой главы занимает лишь несколько строф, а «московская» тема, включая отъезд и дорогу Лариных, охватывает почти половину главы и образует эпизод самостоятельного значения; не преуменьшая этой разницы, все же выделим устойчивость композиционного приема: правило важнее исключения. Это нормально, когда прием, повторяясь, варьируется, избегая монотонного тождества.

При этом обнаруживается, что несколько «деревенских» строф первой главы относятся к предшествующему объему главы в той же (с достаточно точным приближением!) пропорции, что и «московские» строфы седьмой главы к предшествующему объему романа. Иными словами, даже в сугубо частном эпизоде все равно проявляет себя соразмерность, природное пушкинское чувство меры.

Поскольку же «московский» эпизод все-таки самостоятелен, он, несколько нарушая пространственную триаду романа, по-своему поддерживает художественную гармонию произведения, создавая свою, дополнительную триаду, в которую объединяются групповые портреты: уездное соседство — московское кумовство — высший свет.

В обновленном, развернутом виде фиксируемые композиционные вехи понадобились Пушкину в концовках шестой главы (первоначально венчавшей первую часть) и восьмой главы (первоначальной заключительной девятой главы). Теперь композиционные вехи становятся очень заметными. В содержательном плане мотивы обеих концовок удивительно совпадают. В концовке шестой главы даже прощанье с героем есть, только не «навсегда», а на время: «Хоть возвращусь к нему, конечно, / Но мне теперь не до него». Автор даже с романом в стихах был бы рад попрощаться, поскольку «лета к суровой прозе клонят». Главное же, наиболее развернутое прощание — интимно личное:

Но так и быть: простимся дружно,

О юность легкая моя!

Дай оглянусь. Простите ж, сени,

Где дни мои текли в глуши…

Этот жест «Дай оглянусь» для Пушкина принципиально важен — и он повторится (по полной программе: прощание с героем, и с романом, и — теперь более широко — с читателями, а среди них — с самыми дорогими из друзей). Конечно, в этой серии будет таким необходимым личный мотив:

Промчалось много, много дней

С тех пор, как юная Татьяна

И с ней Онегин в смутном сне

Явилися впервые мне…

Третье композиционное звено этого плана — «одесские» строфы «Отрывков из путешествия Онегина». Органическую связь «Отрывков…» с текстом романа отметил Ю. Н. Чумаков. Исследователь глубоко комментирует последнюю строку романа «Итак, я жил тогда в Одессе…»: «Благодаря ей внутренние силы сцепления опоясали мотивом Одессы не только последнюю часть „Отрывков“ („Я жил тогда в Одессе пыльной“ — „Итак я жил тогда в Одессе“), но связали вместе конец главы и конец романа („Промчалось много, много дней“ — „…я жил тогда в Одессе“) и даже заставали перекликнуться конец с началом „Онегина“ („Придет ли час моей свободы“ с примечанием „Писано в Одессе“). Последняя строка романа стала гораздо более емким смысловым сгущением, чем была при своем первом появлении в печати… Стих дает пищу воображению читателя за пределами текста и в то же время начинает только что оконченный роман, первые главы которого писались именно в Одессе»[267]. В. В. Набоков пишет о Черном море, «которое шумит в предпоследней строке „Евгения Онегина“ и объединяет линией своего горизонта» первую главу «и заключительные строки окончательного текста романа в один из… внутренних композиционных кругов…»[268].

Наблюдения проницательные и точные. Но затронутый материал богаче, он обладает повторяющейся композиционной функцией, причем проглядывается важный для романа принцип тройственного членения.

«Странствие» в качестве восьмой главы нарушало композиционную гармонию романа. Но и в связи с изъятием «Странствия» на стыке седьмой и восьмой глав возникла значительная, в два с лишним года сюжетная пауза. Стык максимально заглажен, с одной стороны, явственным прогнозированием судьбы Татьяны в концовке седьмой главы, с другой — привычным «петлеобразным» изложением того, что было с Онегиным с момента его исчезновения из повествования, при возвращении к герою — в начале главы восьмой.

«Отрывки из путешествия Онегина» в своем финальном положении сохранили важное содержательное дополнение и оптимально загладили композиционные накладки. Это не дисгармоничный придаток и довесок, но важное композиционное звено, довершающее — еще на одном уровне — триаду как основу художественной гармонии «Евгения Онегина». В «одесских» строфах «Отрывков…» реализован основной мотив концовок, выступающих в качестве композиционных вех, — мотив прощания. Конечно, он редуцирован (как редуцированы все «Отрывки…», давая неполный текст главы), тем не менее здесь он тоже существен. Даже больше: он преодолевает прямой волевой запрет: «Но, муза! прошлое забудь». Возникая на базе антитезы «В ту пору мне казались нужны…» — «Иные нужны мне картины…», мотив прощания готов достигнуть пределов отречения, но отречение невозможно, прошлое неотменимо напоминает о себе: «Таков ли был я, расцветая?» И вновь с мотивами творчества сплетается интимный мотив. Финальное положение строки «Итак, я жил тогда в Одессе…» демонстративно сознательно, поскольку, хотя полный текст «Странствия» неизвестен, черновые строфы продолжения частично сохранились. Именно жест «Дай оглянусь» оставлен как решающий и заключительный.

Троекратные прощания как рубеж текста позволяют еще в одной плоскости увидеть композиционную гармонию романа. Известна поразительная художественная симметрия, явленная в «Цыганах», в «Борисе Годунове». Роман в стихах (вероятно, еще и в силу своей жанровой емкости) строится принципиально иначе — объемно, многоракурсно. В одном ракурсе, взглядом извне, есть все основания воспринимать роман как ансамбль основного здания в восемь глав с симметричными («флигельными») пристройками примечаний и «Отрывков из путешествия Онегина». В этом случае восемь глав основного текста могут восприниматься как самостоятельное художественное целое. Здесь в полном блеске предстает симметрия («зеркало» писем и объяснений героев), здесь симметрия не конфликтует с триадой, но братски поддерживает ее (композиция глав в соотношении 1:6:1). Но чтобы прочувствовать содержательное наполнение линейной композиции, надо сменить ракурс, пройтись анфиладой дворцовых зал и усадебных комнат: тогда будут заметны внутренние композиционные границы, которые образует мотив прощания. Тут объем текста делится асимметрично: шесть глав — две главы (седьмая и восьмая) — даже не глава, а ее осколки (в прямом смысле «Отрывкипутешествия»). Но за этой явной диспропорцией проступает своеобразная красота. «Евгению Онегину» — «роману жизни»! — так к лицу эта асимметрия, это неторопливое начало и стремительное, нарастающее ускорение к концу.

Как не отметить и композиционную роль художественных деталей! Здесь выделим мотив движения. Первая глава замкнута в кольцо сюжета: Онегин поехал — и приехал в деревню. Во второй главе добавка: на Псковщине сошлись с разных направлений, из столицы и «из Германии туманной», пути двух героев. В седьмой главе Таню везут в Москву на ярмарку невест. Понятно, какие «отрывки» вынесены на заключительные страницы романа.

Удивителен, неповторим феномен «Евгения Онегина». Писалось произведение на интуиции, оборвано неожиданно, внезапно. Но вот смотришь на то, что получилось в итоге, — и понимаешь: «Онегин» — отнюдь не изуродованное (не будем уточнять — какими) обстоятельствами повествование; роман выстроен гармонично, но по-своему, уникально. Он воистину многогранен и содержанием, и формой; можно любоваться изяществом каждой грани.

Задушевно теплой воспринимается потребность Пушкина на долгом онегинском пути время от времени остановиться, обернуться, окинуть взглядом пройденный путь, проститься с оставленным на этом пути[269], оценить и сохранить обретенное; композиционное значение таких пауз несомненно, их приуроченность к композиционным разделам ритмична. Жест «Дай оглянусь» заразителен для читателя. «Евгений Онегин» не принадлежит к таким произведениям, закрывая которые, можно с легким сердцем переходить к другим делам. Он требует внутренней паузы, оглядки на прочитанное — до самых истоков. Многократные возвращения к «Онегину» могут переходить в потребность.

Итак, рассмотрена внешняя сторона композиции «Евгения Онегина», сочетание значимых частей романа. Но разговор на этом не закончен, поскольку не менее значимо сочетание внутренних планов повествования. Особого внимания заслуживает соотношение сюжетного действия и внесюжетных размышлений автора.

Композиционный рисунок авторских рассуждений

Конструктивная роль сюжета, при внешней скромности его, в «Евгении Онегине» велика. Однако требованиям гармонии подчиняются и так называемые «лирические отступления». С этим понятием вообще следует разобраться.

Слово «отступления» принадлежит Пушкину. Это он сам заявил о намерении «пятую тетрадь / От отступлений очищать». Пятая тетрадь от «отступлений» действительно основательно очищена. Только не следует распространять пушкинское утверждение на все окончание романа. В последующих главах авторских рассуждений не меньше, чем в предшествующих. Пушкин точен, говоря именно о пятой главе. В чем же дело? Пятая глава начата 4 января 1826 года, переписана набело 22 ноября. Это пора следствия над декабристами, пора тревожного ожидания Пушкиным своей участи. Это пора, когда поэт писал Жуковскому: «Всё-таки я от жандарма еще не ушел…» (Х, 154) — и Вяземскому: «Милый мой Вяземский, ты молчишь, и я молчу; и хорошо делаем — потолкуем когда-нибудь на досуге» (Х, 159). Да, обстановка не располагала к непринужденной беседе. Оттого так сдержанна (сосредоточенна на сюжете) именно пятая глава. И все-таки «Онегин» в который уже раз дал Пушкину врачующее душевные раны вдохновение.

Тем не менее приходится признать, что, чрезвычайно содержательно комментируя саму манеру повествования в «Евгении Онегине» и активно способствуя верному и углубленному восприятию своего новаторского произведения, в данном случае, обронив словцо «отступления», Пушкин невольно повредил пониманию романа. Поэт был прав (как, в конечном счете, он всегда прав), вводя и термин «отступления», отмечая ничем не регламентируемые отклонения от сюжетного повествования. Однако пушкинское словечко было подхвачено и получило — что совершенно недопустимо — универсальный характер; к нему добавили эпитет, и очень надолго укоренился взгляд на «Евгения Онегина» как на сюжетное повествование о судьбах вымышленных героев, осложняемое многочисленными «лирическими отступлениями».

Отдадим должное накопленному на этом пути. Наиболее подробный и детальный комментарий к тексту романа, в том числе и к так называемым «лирическим отступлениям», выполнен в известной книге Н. Л. Бродского «„Евгений Онегин“. Роман А. С. Пушкина». Одна из редких попыток представить «лирические отступления» как целое предпринята в статье Г. Н. Поспелова «„Евгений Онегин“ как реалистический роман»; приветствуя постановку проблемы, все-таки трудно принять выводы, поскольку они даны чересчур в общей форме. М. М. Бахтин призывает отличать «лирические отступления» от прямой лирики Пушкина, поскольку «отступления» нередко «входят в зоны героев»[270] и соответственно корректируются. Я. М. Смоленский убежден в наличии простых и сложных связей между словами, мыслями, образами, эпизодами: пушкинский роман «согласован, „зарифмован“ буквально во всех деталях»[271]. Г. О. Винокура не вполне удовлетворил самый термин; размышления поэта на личные темы, полагал исследователь, «в строгом смысле это даже не „отступления“ — настолько тесно переплетаются они с основной линией повествования, которое все с начала до конца окрашено личным участием автора в том, что совершается в его романе»[272].

А. Н. Соколов в анализе композиции «Евгения Онегина» отталкивается от мысли П. В. Анненкова о ходе романа «строгом и вместе свободном». К сожалению, исследователь склонен к механическому расчленению, полагая «строгость» свойством эпической, сюжетной структуры романа, а «свободу» — ее лирической стихии: продуктивнее и строгость и свободу видеть универсальным свойством повествования; впрочем, А. Н. Соколов приоритет устанавливает точно: «Из двух противоречивых тенденций — „свободы“ и „строгости“ — ведущей в композиции „Онегина“ является вторая»[273]. Соответственно на первый план выдвигается «эпическая, повествовательная тенденция» (с. 88). Подчиненная композиционная роль лирических отступлений определяется тем, что они возникают «в собственном смысле слова по поводу, т. е. они пользуются данным местом, как поводом для самостоятельных по материалу высказываний, но связь отступления с контекстом сохраняется благодаря тому, что отступление берет тему, подсказанную ходом изложения, но разрабатывает ее в лирическом плане» (с. 75). Весьма перспективно замечание о «мелком тематическом членении текста» (с. 74), что делает необходимым повторные возвращения к теме и приводит к образованию многотемных отступлений.

Наиболее обстоятельно и глубоко «лирические отступления» — в традиционном плане — изучены Е. Е. Соллертинским в статье «Лирические отступления и их место в романе А. С. Пушкина „Евгений Онегин“», на которую я уже неоднократно по разным поводам ссылался[274]. Автор попытался охарактеризовать функции «отступлений» в каждой из глав, связь «отступлений» с сюжетным действием и способами изображения героев. Многие наблюдения весьма основательны. Но Е. Е. Соллертинский остался в рамках традиции в противопоставлении сюжета и внесюжетного материала.

Моя логика уже определилась. Если признавать автора героем своего произведения, тот материал, который издавна именуется «лирическими отступлениями», уместно считать формой развертывания образа автора. Образ автора сложен, включает обобщенные (лиро-эпические) и условные (эпические) грани. Можно отметить, что личностное и обобщенное в образе автора выступают в отношении друг к другу своеобразной антитезой. Личностное (биографическое) текуче, подвижно, изменчиво в связи с обогащением опыта, возрастным возмужанием, в связи с изменением общественных обстоятельств. Условно-обобщенное (эпическое) оказывается на редкость устойчивым, стабильным.

Этот весьма удивительный факт, при всей его парадоксальности, предстает фактом весьма естественным. Пушкин работал над романом десять лет — и каких лет! Если бы роман полностью подчинялся настроениям поэта, он просто рассыпался бы на куски, противоречащие друг другу. На деле же какая органическая естественность повествования, какая цельность! Ясно, что она не была бы достигнута без цельности авторской позиции. С другой стороны, если бы авторская позиция определилась сразу и лишь постепенно развертывалась, сама стройность конструкции оставалась бы рационально-холодной, между тем как роман пленяет свежестью, живым чувством.

И тут вновь следует подчеркнуть: «Евгений Онегин» был творческим счастьем Пушкина. Роман начат на творческом прозрении, догадке, интуиции, он начат на доверии к живой жизни. В процессе работы эта позиция для Пушкина все более прояснялась и привела к осознанному провозглашению поэзии действительности.

Обратим внимание на одну особенность авторского чувства. В начале романа оно представлено подчеркнуто зрелым, даже нарочито «охлажденным» («Томила жизнь обоих нас…»): автор несколько бравирует опытностью. Вместе с тем можно поражаться не напускной, а подлинной зрелости молодого поэта, равно как хотя и скрываемой, но постоянно прорывающейся свежести чувства и силе искрометного поэтического темперамента. В процессе работы над романом протекают годы. Поэт проходит через труднейшие испытания, по-настоящему закаляется и мужает в них. Тридцатилетний Пушкин последних глав романа судит о жизни с грустной интонацией подлинного превосходства, которое дает истинное необычайно глубокое знание жизни.

Так получилось, — и это еще одна счастливая находка-прозрение, — что авторская позиция, чуть-чуть приподнятая над жизнью в начале романа, оказалась очень удачным мостиком к действительно высокой, но прочной земной авторской позиции в его конце; авторская позиция, несмотря на чрезвычайно существенную эволюцию поэта, обладает удивительной завершенностью. «…Пушкин сумел сообщить своему произведению такую художественную цельность и единство, что его воспринимаешь как написанное одним духом, одним творческим порывом»[275].

Ассоциативные рассуждения

Авторские рассуждения в романе неоднородны по своей связи с сюжетным повествованием и друг с другом. Есть группа «не зарифмованных» (дополню Я. М. Смоленского) суждений — единичных, капризных, автономных от сюжетного повествования: к ним вполне применим термин «отступления»; Пушкин знал, что говорил, употребляя это выражение.

Поэту достаточно весьма случайной ассоциативной связи, чтобы уклониться в сторону от стержневой линии повествования. Вот сообщается об очередном ритуальном эпизоде праздника именин:

Между жарким и бланманже,

Цимлянское несут уже;

За ним строй рюмок узких, длинных…

Окончание строфы воистину неожиданно: достаточно чисто внешней ассоциации, чтобы окончание строфы перевести в сугубо личный план:

Подобно талии твоей,

Зизи, кристалл души моей,

Предмет стихов моих невинных,

Любви приманчивый фиал,

Ты, от кого я пьян бывал![276]

Расшифровка упомянутого лица разногласий не вызывает: Зизи — это Евпраксия Николаевна Вульф, одна из барышень соседского дома в Тригорском; при всей субъективной случайности появления в строках «Онегина» очередной «сырой» детали она нечто значила для Пушкина. Что совсем замечательно, память поэта хранила именно талию Зизи (только не в том опоэтизированном смысле, как о том сказано в стихах романа) — благодаря шутливому соревнованию, о котором поэт рассказал брату: «Кстати о талии: на днях я мерялся поясом с Евпраксией, и тальи наши нашлись одинаковы. След. из двух одно: или я имею талью 15-летней девушки, или она талью 25-летнего мужчины. Евпраксия дуется и очень мила…» (Х, 85).

Обращение к Зизи в тексте романа воистину субъективно, ничем не мотивируется, равно как здесь исчерпывается и более не возобновляется. Для читателя очевидно: здесь взято имя условное, в быту распространенное; он свободен в своих ассоциациях. Именно этим качеством отрывок и приобретает принципиальное значение: Пушкин демонстрирует свое право на любые отклонения от сюжетного рассказа; даль свободного романа предполагает свободу автора в беседе с читателем касаться произвольных тем. Это уж сверх программы, благодаря другим известным источникам, возможна и конкретизация описания.

Довольно часто подобным образом поступает Пушкин и в роли эпического повествователя: авторские рассуждения в данном случае возникают как обобщение в связи с конкретным сюжетным повествованием, принимая форму тонких психологических и иных наблюдений; темы их неисчерпаемо разнообразны.

По поводу суеверий Татьяны поэт замечает:

Что ж? Тайну прелесть находила

И в самом ужасе она:

Так нас природа сотворила,

К противуречию склонна.

В связи с запоздалой любовью Онегина к ставшей для него недоступной Татьяне возникает обобщение:

О люди! все похожи вы

На прародительницу Эву:

Что вам дано, то не влечет,

Вас непрестанно змий зовет

К себе, к таинственному древу:

Запретный плод вам подавай,

А без того вам рай не рай.

Таков тип авторских рассуждений — «отступлений», которые можно назвать ассоциативными[277]: сущность их состоит в одномоментном комментарии к повествованию. Ассоциативная связь рассуждений с повествованием бывает различимой, открытой (узкие, длинные рюмки — талия Зизи; здесь связь внешняя, зрительная; впрочем, не такая она уж и простая, поскольку, судя по письму к брату, шутливая), в других случаях связь более причудливая, опосредованная. Важный художественно-эмоциональный эффект ассоциативных рассуждений — атмосфера непринужденности, раскованности, как будто даже непроизвольности устной беседы автора с читателями. Вместе с тем это путь повышения содержательной значимости энциклопедически развертывающегося романа.

Дублируемые (или пунктирные) рассуждения

Однако основной принцип композиционной структуры «Евгения Онегина», как уже отмечалось, — зеркальная симметрия с повторяющимися эпизодами и деталями. Очевидно, что авторские рассуждения не могут не подчиниться главному структурообразующему принципу. И действительно, они укрупняются, удваиваются, образуют гнезда, начинают взаимодействовать не только с сюжетным повествованием, но и между собой.

Один, на выбор, пример из массы подобных.

В четвертой главе, после описания «нежданной встречи» Татьяны с Онегиным и перед повествованием о «следствии свиданья» идет обширная беседа автора с читателем. Повествовательная пауза и естественна, и необходима: она как бы заполняет ход времени, поскольку «следствие свиданья» — это не первые впечатления, а то, что именно со временем устанавливается и определяется. В принципе выбор темы для беседы с читателем мог быть произвольным; Пушкин предпочитает не слишком далеко уходить от предмета повествования.

Сквозная тема развернутого на три строфы рассуждения — «Кого ж любить? Кому же верить?» Проще всего, конечно, уловить в этих строфах авторскую иронию: она несомненна. И в самом деле, наивно было бы думать, что поэт всерьез предлагает выбрать предмет любви из скромного трио «родных людей», «красавиц нежных» и «самого себя», с явным предпочтением последнего. Но авторское чувство остается сложным: оно не сводится к иронии.

В полном объеме авторское рассуждение еще пространнее, охватывая и предшествующие две строфы; в них идет речь о людском недоброхотстве, о способности «друзей» беззлобно распространять любую клевету. А ранее, во второй главе, шли авторские сетования на то, что люди становятся «от делать нечего друзья», — и даже такая дружба становится редкостью: «Мы все глядим в Наполеоны…» Та же мысль развивается в третьей главе: «А нынче все умы в тумане, / Мораль на нас наводит сон…» (А это фон, на котором Онегин дает Татьяне урок нравственности).

А от иронических советов читателю любить самого себя следует переход к описанию горестных переживаний Татьяны, которые автор вынужден прервать восклицанием: «Но полно. Надо мне скорей / Развеселить воображенье / Картиной счастливой любви». Но картина «счастливой любви» оборачивается картиной надуманной любви к героине-пустышке, которая серьезного чувства не заслуживает (к этой картине рассуждение о любви «красавиц нежных» оказывается прямым прологом), и она заканчивается тяжелым предчувствием: «Он был любим… по крайней мере / Так думал он, и был счастлив».

В таком солидном обрамлении центральное по положению и весьма объемное рассуждение Пушкина на тему «Кого ж любить?» никак не выглядит безобидной шуткой над читателем-обывателем. Но оно воспринимается тем, чем и является: кульминационным звеном в общей цепи невеселых размышлений о бездуховности человеческих отношений, которую несет новый, железный век. Ирония беседы с читателем не отменяется, но воспринимается иной: не беззаботной и односторонней, а горестной, обоюдоострой, направленной и против самое себя, поскольку за шутливой формой проглядывает отнюдь не шутливое содержание.

Таков новый тип авторских рассуждений (назову их дублируемыми или пунктирными): они еще в большей степени, чем ассоциативные рассуждения, повышают содержательную емкость романа. Пушкину не требуется договаривать всего словом: между взаимодействующими рассуждениями развертывается пространство, оно должно быть заполненным сопереживающим (а не произвольно «автобиографическим», как полагает В. С. Непомнящий) раздумием читателя.

Сквозные рассуждения

Но и это еще не все. Чем больше размышляешь над романом, чем пристальнее вглядываешься в его ткань, тем явственнее различаешь, что многие авторские размышления, возникающие по бесконечно разнообразным поводам, принимающие различную форму — от попутного, лаконичного (часто афористического) замечания до развернутого на несколько строф рассуждения, — идут не разрозненно и хаотично, отнюдь не только в потоке случайных лирических ассоциаций, а складываются в четко очерченную систему с фиксируемой собственной композиционной организацией. Такой тип авторских рассуждений (назову их сквозными) требует не ограничиваться описательным собиранием разрозненных, хотя и поучительных даже в отдельности попутных авторских замечаний, но улавливать их внутреннюю взаимосвязь; в этом случае заметнее и богатство смысловых оттенков, и их конкретное интонационное звучание.

«Евгений Онегин» — роман о любви, роман о трудных поисках смысла жизни. Естественно, что в художественной ткани романа много авторских рассуждений на морально-этические и философские темы. Попробуем рассмотреть их как целое, как «нравственно-философскую энциклопедию» романа.

Разговор о любви в «Онегине» ведет эпический (сочетающий личное и обобщенное, с преобладанием обобщенного) и лирический (биографический) автор: слишком интимно трепетна тема, чтобы вовсе отрешиться от собственного «я», слишком универсальна тема, чтобы все свести к индивидуальному опыту «я».

Рассуждения о любви эпического повествователя обладают особенно четкой внутренней композиционной организованностью.

Начинаются они в первой главе — и в соответствии с общей ее легкой, игривой интонацией долгое время остаются в сфере «науки страсти нежной»: хотя темперамент автора ее и побеждает, поэт не выводит, по целому ряду причин, своих интересов за круг интересов светского общества.

Но действие романа развертывается и обретает драматизм. В главе третьей искренняя, непосредственная любовь Татьяны противопоставляется расчетливой любви-флирту светских кокеток; автор заступается за свою героиню. Максимально слитое с сюжетным повествованием, это рассуждение примечательно тем, что анонимно-обобщенным ревнительницам «науки страсти нежной» (реальность которых тем не менее подчеркивает автор: «Других причудниц я видал…») противопоставляется индивидуально-личностный живой пример. И пример этот готовит существенное изменение авторского тона. Авторские рассуждения о любви выходят на свой второй этап.

В этом отношении чрезвычайно показательна трансформация вступления к четвертой главе. В печатном тексте романа глава начинается седьмой строфой; первые шесть лишь обозначены цифрами. Пропуск целого ряда строф романа вызван разными причинами; данный случай уникален. У нас уже упоминалось, что начальные строфы четвертой главы Пушкин напечатал, причем именно как отрывок из «Евгения Онегина». Почему же отрывок из романа не вошел в текст романа?

Можно высказать гипотезу, что отрывок нарушал наметившуюся сквозную композиционную линию авторских рассуждений. Начальные строфы, в публикации названные «Женщины», продолжали тему «науки страсти нежной». Признаваясь читателю: «В начале жизни мною правил / Прелестный, хитрый, слабый пол…» — поэт показывал, что пылкая и глубокая страсть чужда светскому обществу и разбивается о расчетливую игру и легкомыслие: «Как будто требовать возможно / От мотыльков иль от лилей / И чувств глубоких и страстей!» Как самостоятельное целое, отрывок имел право на существование, ставя тему, ее развивая и завершая. В тексте же романа он возвращал бы (пусть только как воспоминание) начальную тему полуотрицания, полуутверждения легкой, полной своеобразного очарования и все-таки не выдерживающей проверки на основательность и прочность игры в страсть. А между тем сама эта игра уже была скомпрометирована прежде всего разочарованием в ней Онегина (и вместе с героем — автора), а вслед за тем в третьей главе осуждена прямым авторским голосом. Вот почему, на мой взгляд, «отрывок» из «Евгения Онегина» остался только самостоятельным этюдом. Зато VII строфа, открывающая в печатном тексте четвертую главу, непосредственно продолжает обличительный мотив третьей главы. Происходит лишь смена ракурса: в третьей главе поэт заступался перед светскими красавицами за Татьяну, теперь он солидаризируется со взглядами разочарованного Онегина («Так точно думал мой Евгений»).

Седьмая строфа — драматичное по своему тону и глубочайшее по содержанию авторское рассуждение, развенчивающее представление о любви как «науке страсти нежной».

Чем меньше женщину мы любим,

Тем легче нравимся мы ей…

Если бы афоризм на этом завершался — чем это не формула светских франтов, прожигателей жизни, срывающих цветы удовольствия? Но мысль поэта продолжается — и приходит к своей противоположности: к утверждению ответственности человека за все, что он совершает в жизни. Легкое отношение к жизни оборачивается трагедией. Трагично прежде всего положение женщины, попавшей в сети легкомысленного повесы:

И тем ее вернее губим

Средь обольстительных сетей.

Но, казалось бы, какое дело эгоисту до чужих трагедий? Однако возмездие, хотя и не такое быстрое, ожидает и его.

Разврат, бывало, хладнокровный

Наукой славился любовной,

(вот и прямо поименована «наука страсти нежной»)

Сам о себе везде трубя

И наслаждаясь не любя.

Но эта важная забава

Достойна старых обезьян

Хваленых дедовских времян:

Ловласов обветшала слава

Со славой красных каблуков

И величавых париков.

Так Пушкиным решительно осмеяны легковесные нравы светского общества, его бездуховность.

Однако пушкинский герой, Онегин, вкусивший в полную меру «страсти нежной», — не порождение «хваленых дедовских времян», он — современник поэта. Тем не менее дурной пример заразителен:

Он в первой юности своей

Был жертвой бурных заблуждений

И необузданных страстей.

Но за полученные от жизни удовольствия назначена строгая плата. Кара Онегину — эмоциональная опустошенность, душевная усталость.

Третий этап развития сквозной темы возникает в восьмой главе. Здесь рассказу о поздней, причем истинной и страстной любви героя сопутствует горестное авторское рассуждение: «Любви все возрасты покорны…»

Кстати говоря, в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин» (либретто П. И. Чайковского и К. С. Шиловского) эта тема отдана мужу Татьяны, названному здесь Греминым, — и переделана до полной противоположности:

Любви все возрасты покорны:

Ее порывы благотворны

И юноше в расцвете лет,

Едва увидевшему свет,

И закаленному судьбой

Бойцу с седою головой.

В сущности, композитор взял только пушкинскую тему, но разработал ее совсем в ином направлении, по законам иной жизненной правды. Начальное утверждение здесь принимается как безусловное и поясняется равноправными параллельными примерами.

Для Пушкина же начальное утверждение, истинность которого признается лишь относительной, служит только поводом для дальнейших рассуждений; жизненные примеры встают не в один ряд, но антитезой друг к другу. Раздумьям поэта сопутствует параллелизм сравнений: благотворные вешние бури противопоставлены бурям осени холодной[278].

Итак, трем фазам психологического развития героя — увлечению «наукой страсти нежной», отступничеству «бурных наслаждений» и поздней безнадежной страсти — соответствуют три этапа обобщающих авторских размышлений о любви: несколько игривая интонация упоения этой самой «наукой» в сочетании с элегическим тоном разочарования, мотив возмездия за бесплодно растраченные силы и годы, тема неизбежного драматизма поздней, «осенней» любви. Таким образом, основным звеньям сюжетного повествования соответствует параллелизм самостоятельной композиционной организации, казалось бы, отвлекающихся от линии повествования авторских рассуждений — «отступлений». И даже больше: «прямую» тему авторских рассуждений о трагедии любви дополняет «фон» более широких рассуждений о нарастании бездуховности человеческих отношений в «жестокий век» поэта.

Рассуждения эпического рассказчика далеко не всегда выражают личную позицию самого Пушкина. Давайте сравним строки, написанные в одно и то же время. В «Онегине» читаем:

Но в возраст поздний и бесплодный,

На повороте наших лет,

Печален страсти мертвой след:

Так бури осени холодной

В болото обращают луг

И обнажают лес вокруг.

Тогда же, заканчивая восьмую главу «Онегина», Пушкин пишет «Элегию»; уже цитировались ее заключительные строки («И может быть — на мой закат печальный / Блеснет любовь улыбкой прощальной») и отмечалось, что для поэта существовала дилемма между вольностью и покоем как заменой счастью и самим счастьем; в данных строках — не уверенность поэта, но его надежда. Но почему бы поэту не поделиться с героем этими надеждами: ведь Пушкину, по А. Ахматовой, для Онегина «ничего не жалко»? Однако на этот раз — нет: слова поэта по личному поводу и его слова как раздумье о герое между собой разительно расходятся. Стало быть, в «Онегине» мрачный колорит рассуждения о поздней («осенней») любви вызван своими обстоятельствами. Оно, это рассуждение, — жизненно правдивое и глубокое, но не универсальное, а самое главное — не самоцельное. Широкое в своем обобщающем значении, оно все-таки связано прежде всего и больше всего с конкретной судьбой главного героя романа. Тем самым и подтверждается, что сквозные рассуждения эпического автора — никакие не «отступления», а способ обобщения на основе индивидуального опыта то героя, то автора.

Как раз вопреки демонстративной заявке поэта на самопроизвольное движение рассуждений, вопреки заявке на «отступления» в собственном смысле слова, фактически мы имеем дело с высокой степенью организованности поэтической речи, со строгим чувством самодисциплины поэта.

Да, в романе представлен поток случайных (т. е. субъективных) ассоциаций, воспоминаний, подробностей. Да, в романе подчеркнута автономия этих «отступлений». Но обратимся к памятному всем «отступлению» об «отступлениях» в пятой главе. Как нарочито здесь смиренное покаяние по случаю нереализованного замысла показать петербургский бал в роде Альбана. Но если вдуматься, картина бала в «первой тетради» не нужна, она была бы анахронистической, поскольку воспринималась бы из-за плеча разочарованного Онегина. Зато «посторонние» рассуждения о ножках образуют столь органичную и необходимую в первой главе элегию утрат и разочарований. «Субъективное» с успехом выполняет здесь объективную роль, оно обозначает определенную (начальную) ступень духовного состояния автора.

Очень рано обдумав «форму плана», поэт «не ясно различал» даль свободного романа, даже в сюжетном движении пробовались разные варианты. Предусмотреть сопутствующие моменты рассуждений вообще вряд ли представлялось возможным. Зато поэт хорошо помнил сказанное ранее; возвращения к сказанному (подчеркнутые и неоговоренные) возникают регулярно.

Казалось бы, нет никакой мотивированной надобности в сугубо личной LII строфе седьмой главы. Приведя с собой читателя на ярмарку невест в московское дворянское собрание, поэт делает паузу в рассказе и создает мадригал в честь пленившей его красавицы (которую, кстати говоря, уже современники пытались угадать[279]; факт существен как признание личного характера строфы). Но данная строфа вступает в перекличку с XXXIV строфой первой главы. Композиционная структура их одинакова: в обеих порыв безудержной страсти обрывается голосом рассудка. Первые части аналогичны и по темпераменту, и по «романтической» стилевой окраске. Зато их антитезы существенно отличаются — и объемом (причем короче — поздняя), а особенно смыслом. В ранней строфе резко звучит разочарование в объекте описания:

Но полно прославлять надменных

Болтливой лирою своей;

Они не стоят ни страстей,

Ни песен, ими вдохновенных…

В поздней — только голос благоразумия, степенности, обращенный к самому поэту, но никак не к объекту:

Но полно, полно; перестань:

Ты заплатил безумству дань.

И получается, что поздняя строфа более молода по чувству, чем ранняя. (Такое же молодое чувство выражается и в лирическом стихотворении Пушкина 1828 года «Каков я прежде был, таков и ныне я…»).

Но тем самым выясняется, что лирическая исповедь поэта обладает той же формой линейной сквозной композиционной организации, отличаясь содержанием от авторского монолога, аккомпанирующего эволюции героя. История героя и автора начинается от одной точки и одного состояния разочарованности, в конце же их пути расходятся — по нисходящей линии, к горечи «осеннего» чувства, для героя и по восходящей, к обновлению чувств молодости, для автора. Такая «лирическая» эволюция автора полностью соответствует общему смыслу его эволюции, включая политическую позицию.

Впрочем, не стоит увлекаться противопоставлением лирического и эпического рассказчиков: в конечном счете это самостоятельные грани одного цельного образа. В богатом на парадоксы «Евгении Онегине» то и дело встречаешь поразительные факты. В цитированной выше VII строфе четвертой главы рассуждение идет от обобщенного «мы», отчасти даже представляет косвенный монолог Онегина; во всяком случае эпическая интонация решительно оттесняет лирическую. Тем острее ощущение неожиданности, когда встречаешь своеобразный «конспект» этого рассуждения в беспощадном по искренности интимном автобиографическом документе — в письме к брату осенью 1822 года, в напутствии при вступлении того в самостоятельную светскую жизнь (подлинник по-французски): «…Чем меньше любим мы женщину, тем вернее можем овладеть ею. Однако забава эта достойна старой обезьяны XVIII столетия» (Х, 593). Вот пример, который доказывает, что мы в романе можем встретить личное там, где и не ожидаем его встретить; в эпическом — по внешности — авторе просвечивает личностное начало. Все-таки придадим должное значение форме, эпической или лирической, в какой выражено переживание: уже отмечалось, что как прилично, а как неприлично являться поэту перед публикой — предмет пушкинских раздумий в его письмах.

Композиция философских размышлений

Не менее настойчиво прочерчивается стержневая линия рассуждений, переходящих из главы в главу, главный предмет которых — общефилософское осмысление назначения жизни, мысль о неизбежной смене поколений, о скоротечности жизни и неотвратимости увядания. Жесткие и безжалостные рамки, отведенные человеку природой, обостряют наиважнейший вопрос о смысле жизни. Конечно, главная философская тема волнует поэта многосторонне и решается им посредством образной системы романа, через вымышленных героев, но получает и прямое публицистическое решение, проводится через образ автора.

В отличие от рассуждений о любви, которые динамичны и претерпевают существенную эволюцию в соответствии с эволюцией и героя, и автора, философские рассуждения, варьируясь по конкретному поводу, обладают устойчивостью как содержания, так и формы. Излюбленный прием построения морально-философских рассуждений Пушкина — антитеза. Этот прием находится в полном соответствии с общим построением романа, где в контрастном сопоставлении даются и герои, и повторяющиеся сюжетные эпизоды. Но он подкрепляется и внутренним содержанием рассуждений, ибо сталкиваются полярные понятия: вера и неверие, юность и старость, горячее сердце и хладный ум.

Пожалуй, юность и старость заключены в одни скобки всего-навсего один раз — в картине святочных деревенских вечеров. Здесь «гадает ветреная младость», «гадает старость сквозь очки» — «И всё равно: надежда им / Лжет детским лепетом своим».

И умиротворенный характер рассуждений, когда неизбежные эмоции как бы гасятся осознанием неумолимо строгого обыкновенного хода вещей, встречается сравнительно редко. Это, например, замечание в адрес собственного поколения поэта: «И наши внуки в добрый час / Из мира вытеснят и нас!»

Гораздо чаще философским рассуждениям свойствен напряженный эмоциональный тон и прямая форма антитезы: «блажен», «блаженней», «стократ блажен» (ср. «блаженные мужья») — и, по контрасту, «но жалок тот…»

Формула «блажен» используется Пушкиным для критики чуждых ему взглядов; тот, кто блажен, — в известной мере блаженный, богом (природой) обиженный, убогий[280]. Но поводу игры страстей, например, говорится:

Блажен, кто ведал их волненья

И наконец от них отстал;

Блаженней тот, кто их не знал,

Кто охлаждал любовь — разлукой,

Вражду — злословием; порой

Зевал с друзьями и с женой,

Ревнивой не тревожась мукой,

И дедов верный капитал

Коварной двойке не вверял.

Здесь «похвалы» обывательскому благоразумию вполне достойны реплики Чацкого: «Не поздоровится от этаких похвал».

Такое содержание формулы «блажен» характерно только для романа; в «Разговоре книгопродавца с поэтом», предварявшем отдельное издание первой главы, «блажен» используется в своем непосредственном значении: «счастлив».

Пожалуй, наиболее развернутый характер антитеза «позорного благоразумия», как сказал другой поэт, и обманутых надежд принимает в начале восьмой главы, при последнем представлении автором своего «спутника странного»; авторское рассуждение охватывает здесь строфы X, XI и часть XII. «Блажен, кто смолоду был молод. / Блажен, кто вовремя созрел…» — это с одной стороны, а с другой: «Но грустно думать, что напрасно / Была нам молодость дана…»

Но, развертываясь в антитезу, авторское философское раздумие теряет характер легкой усмешки над чуждыми нравами. Положение усугубляется тем, что вторая часть антитезы — вовсе не истинное решение проблемы, но полная мучительных ошибок человеческая трагедия. Пушкин не потчует читателя готовыми прописными истинами, он не хочет плоско противопоставлять истину и заблуждение; поэт противопоставляет полярные точки предрассудков и заблуждений; в борении их читатель должен пытаться обрести истину сам.

То обстоятельство, что «онегинский» охлажденный опыт жизненных утрат и разочарований, с временными обретениями и крушениями их, не получает полной авторской поддержки, подтверждается многими фактами. Уже в самом начале подчеркнута мучительность скептической позиции:

Кто жил и мыслил, тот не может

В душе не презирать людей;

Кто чувствовал, того тревожит

Призрак невозвратимых дней:

Тому уж нет очарований,

Того змия воспоминаний,

Того раскаянье грызет.

Далее мысль о своеобразном возмездии за утрату жизненного идеала не ослабевает, а даже усиливается: «Но жалок тот, кто всё предвидит…»

Однако бесспорно и другое: отрицание «положительного» опыта светской посредственности и отрицание теряющего идеал скептицизма производится не на равных. Первое последовательно и бескомпромиссно, авторская ирония беспощадна. Второе исполнено горечи и сочувствия. Может быть, здесь особенно важно то, что итоговому раздумью восьмой главы непосредственно предшествует прямое заступничество автора за своего героя: «Зачем же так неблагосклонно / Вы отзываетесь о нем?» Только одного этого защитительного монолога достаточно, чтобы заключить: самые глухие тупики духовных поисков Онегина в глазах Пушкина предпочтительнее, чем преуспеяние «самолюбивой ничтожности». Но остается незыблемым и другой факт: истина не на одном из полюсов, она скрывается между ними.

Вот какого рода размышления действительно отдаются на произвол читателя. Тут заведомо понятно, что не будет однозначного выбора, и поэт не навязывает своего «наилучшего»; он довольствуется тем, что дает толчок к размышлению читателя, чтобы тот соответствовал родовому имени Homo sapiens.

Собственно пушкинская позиция в философском разговоре о смысле жизни включает много оттенков. Полярные точки отстоят друг от друга на весьма большом расстоянии. Больше того, и в этом вопросе обнаруживается характерное пушкинское раздваивание: о смысле жизни по-разному судит Пушкин как человек и как поэт.

В романе многократно выражен пушкинский оптимизм. Автор отметил и приязненное отношение к светской жизни, назвал «счастливейшими днями» те, которые провел «в бездействии, в тени» за «невинными досугами» философа-эпикурейца, даже выразил удовлетворение неспешным, «без сует» размеренным ритуалом деревенской жизни. Пушкин благодарен жизни за все ее разнообразные, пусть скромные «дары».

Тем не менее отношение Пушкина к мирным радостям жизни двойственное. Воздавая (иногда не без наигрыша) им должное, поэт в ту же минуту готов отречься от них:

Покамест упивайтесь ею,

Сей легкой жизнию, друзья!

Ее ничтожность разумею

И мало к ней привязан я…

Один из самых парадоксальных оксюморонов возникает в концовке шестой главы «Онегина»: «В мертвящем упоенье света…» Упоение — мертвящее; в сущности, в этих словах — оба полюса отношения поэта к «обыкновенной» жизни.

Легко предположить (и предположение подтверждается фактами), что «житейские» размышления поэта, поскольку их составной мотив — мысль о «ничтожности» жизни, время от времени становятся горестными. Может быть, самое показательное в этом плане — стихотворение, датированное днем рождения поэта, 26 мая 1828 года:

Цели нет передо мною:

Сердце пусто, празден ум,

И томит меня тоскою

Однозвучный жизни шум.

Однако даже на самом пределе сомнений и безверия в душе поэта сохраняется убеждение в ценности человеческой жизни, приятие бытия. В подтверждение сошлюсь на пушкинское «Воспоминание» (1828):

И с отвращением читая жизнь мою,

Я трепещу и проклинаю,

И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю.

«Не смываю» в финале самого горестного переживания в высшей степени красноречиво.

Но если даже чисто человеческая пушкинская печаль «светла», если «грустно» становится в один ряд с «легко», если само разочарование в жизни преодолевается и отбрасывается, то тема творчества, которая сама по себе выступает антитезой теме «легкой жизни», не знает скептицизма и разочарований. В пушкинских стихах запечатлелось немало тягостных сомнений о направлении, о целях художества иного творчества — даже в «Осени», где настоящий гимн свободному поэтическому вдохновению внезапно обрывается вопросом, оставляемым без ответа: «Куда ж нам плыть?» (В черновике целая строфа давала варианты ответов на этот вопрос, а выбор поэт отказался сделать). Но никогда (кроме кризиса 1816–1817 годов) в пушкинском сознании не возникало сомнений в самом избранном пути поэта, в самом творчестве как человеческом деянии. Поэзия неуклонно воспринимается сознанием Пушкина ангелом-утешителем. Даже в одном из самых драматичных пушкинских стихотворений «Из Пиндемонти» мучительный разлад поэта с действительностью разрешается благословением «созданьям искусств и вдохновенья».

Тем же ощущением пронизан и «Онегин». В финале романа Пушкин отметит, что со своими героями в «живом и постоянном» труде он знал «Всё, что завидно для поэта: / Забвенье жизни в бурях света. / Беседу сладкую друзей». Творчество и здесь выступает антитезой сознанию «ничтожности» жизни и средством «забвенья жизни».

Отдельные суждения о просветлении жизни высокой целью сливаются в «Онегине» в целостную программу, сущность которой — обретение и смысла жизни и счастья в творчестве, даже надежды на бессмертие:

Без неприметного следа

Мне было б грустно мир оставить.

Живу, пишу не для похвал;

Но я бы, кажется, желал

Печальный жребий свой прославить,

Чтоб обо мне, как верный друг,

Напомнил хоть единый звук.

И чье-нибудь он сердце тронет;

И, сохраненная судьбой,

Быть может, в Лете не потонет

Строфа, слагаемая мной…

Это рассуждение и дано от лица пушкинского «я», и выражает устойчивую пушкинскую позицию (от лицейского послания «В альбом Илличевскому» до «Памятника»).

Мужественный, упрямый характер подобного настроения в «Онегине» оттеняется контрастными наблюдениями: «Так, равнодушное забвенье / За гробом ожидает нас». Пушкин умел быть «покорным общему закону». Но тем дерзновеннее мечта поэта оставить след в памяти потомков, и тем она героичнее, ибо была не утопичной, поверялась великой мерой добровольного труда.

Данная позиция заявлена Пушкиным с такой непререкаемой категоричностью, что кажется уже невероятным появление еще и здесь антитезы. Все-таки к основной пафосной оптимистической позиции антитеза возникает: это горестное, скорбное рассуждение, завершающее роман; обычно разоблачительная формула «блажен» здесь в первый и в последний раз дана без иронии: «Блажен, кто праздник жизни рано / Оставил…»

И все-таки чужая для автора «Онегина» формула «блажен» остается существенным симптомом отчуждения: здесь она не служит целям иронии и разоблачения, но настораживает, заставляет проверить, действительно ли данное рассуждение выражает сокровенные пушкинские взгляды.

Итоговое рассуждение восьмой главы для пушкинского мировоззрения кажется нетипичным. Но есть факты, которые заставляют принять онегинскую концовку всерьез. Прежде всего с грустью приходится отметить невольно пророческий характер этих строк, как и, к сожалению, сбывшегося предсказания в лицейском послании 1831 года: «И мнится, очередь за мной. / Зовет меня мой Дельвиг милый…» Вот почему нет оснований исключать это рассуждение из пушкинских настроений как крайний предел его сомнений и поисков. Рассуждение принадлежит утомленному человеку, не только много сопереживавшему своим героям, но и много пережившему в жизни.

В свое время В. В. Вересаева удивлял, казался необъяснимым довольно крутой перелом, который произошел в пушкинском творчестве, особенно ярко — в лирике, к середине 20-х годов: от воспевания эпикурейства и чувственных наслаждений Пушкин приходит к высоконравственной позиции, к воспеванию целомудренных, духовных отношений в любви; В. В. Вересаев находил противоречие между поступками и поэтическим словом у Пушкина. Указанное противоречие нет нужды преувеличивать. Напротив, есть надобность подчеркнуть, что Пушкин-человек учился строить свою жизнь по высоким нравственным нормам, которые утверждал в своем творчестве.

В 1824 году, на рубеже того перелома, который отметил В. В. Вересаев, написаны «Цыганы». Главному герою Пушкин отдал свое имя, но носителем нравственной мудрости в поэме выступает Старый цыган. Алеко любит всерьез, «горестно и трудно», но любовь его принимает деспотический характер. Женская любовь в поэме показана капризной и переменчивой. Старый цыган — особняком. В его уста вкладывается исключительной важности для самого поэта нравственно-философский принцип:

Чредою всем дается радость;

Что было, то не будет вновь.

Здесь выдвинут принцип благородной сдержанности. Старому цыгану вышло в жизни немного радости: только год любви. Но эта радость у него была, и другой он не просит, ценит то, что было.

Жизнь — величайшая радость человека. Но есть духовные ценности, которые становятся дороже, чем сама жизнь. Перед Пушкиным встал выбор между жизнью и честью: ценою жизни он защитил честь. Свидетелей последних дней поэта поразили стоицизм и мужество, с какими Пушкин встретил мученическую смерть. Можно не сомневаться, что силу духа Пушкина укрепляло сознание, что радость (и сама жизнь) человеку дается чредою: надо ценить то, что было, имея мужество не вымаливать у судьбы большего.

Вот почему неожиданные строки в «Онегине» о блаженстве раннего оставления праздника Жизни, не развитые в других произведениях, все-таки нельзя считать случайными: они получили подкрепление жизненным поведением Пушкина, его последним нравственным подвигом.

* * *

Подведем итоги наблюдений. Система философских рассуждений Пушкина в «Онегине» не повторяет композиционную структуру нравственно-этических рассуждений. Преобладающая тема любви в авторских рассуждениях срастается с сюжетным движением романа о любви героев и дублирует сюжетный ход образованием вторичных, но тем не менее относительно самостоятельных фаз со своими экспозицией, развитием и исходом, разными в содержательном отношении для автора и героя. Философские раздумья возникают на той же почве авторского комментария к изображаемому, но не образуют поступательно развивающейся структуры. Здесь иная, но так же четко фиксируемая форма композиционной организации. Философские раздумья устойчиво и постоянно «раздваивают» ход авторской мысли. Постоянно возникает антитеза, цель которой, с одной стороны, разоблачить и осмеять «самолюбивую посредственность», с другой — драматизировать далеко не всегда очевидные и бесспорные поиски истины положительными героями романа. Философские размышления в романе рассчитаны на активную сопричастность к ним со стороны читателей. Прямых истин здесь не дано, но путь к ним указан.

Философские размышления предполагают и реально включают широкие обобщения. Но Пушкину в романе этого было мало. На страницах «Онегина» отразились многие сугубо личные настроения, сомнения, переживания. Высокая степень автобиографичности образа автора выявляется не только в широком использовании фактов личной биографии, но и в полном созвучии чисто лирических мотивов повествования лирике поэта. Важнейшие мировоззренческие и творческие вопросы, интересные для него самого, Пушкин ставит на страницах романа с той же непринужденностью, как и в своих стихах.

По своему художественному построению обобщенные и личностные, «лиро-эпические» и «лирические» раздумья поэта аналогичны, господствующая форма — антитеза, с резким столкновением позиций. Пушкин — не равнодушный созерцатель жизни, он видит предпочтительность одной из альтернатив, он желает найти единомышленников в читателях, но предпочитает, чтоб важнейшие выводы читатели сделали самостоятельно.

В тексте романа много ассоциативных рассуждений — «отступлений» в строгом значении слова. Среди них есть рассуждения личного плана, есть обобщенные; одни лишь поддерживают интонацию непосредственно беседующего с читателем человека, другие, кроме этой функции, содержат биографические факты, способствуют узнаваемости рассказчика. Однако основная тяжесть переносится на другого рода авторские рассуждения — пунктирные и сквозные. Это никак не «отступления», поскольку весьма непосредственно связаны с сюжетным повествованием, воплощают то же содержание, только в другой форме. Еще в большей степени, чем ассоциативные рассуждения, поскольку в той же мере достоверны, но к тому же еще и системны, пунктирные и сквозные рассуждения обладают свойством лепки образа автора. При этом черты эпического рассказчика придают устойчивость повествованию, равно как определяют цельность образа автора.

Личностные замечания дополняют, варьируют общую линию эволюции авторского образа.

Тот материал, который традиционно именуется «лирическими отступлениями», казалось бы, по природе своей хаотичен; на деле же, напротив, он вносит свою лепту в гармоничность построения романа в стихах.

Итак, композиция «Евгения Онегина» рассмотрена в двух аспектах — в узком, собственном значении понятия (как соотношение значимых звеньев повествования) и в более широком (на пересечении с другими компонентами поэтики). Так, соотношение повествовательного и «лирического» сюжетов — это одновременно и жанровая проблема. Взаимодействие двух потоков художественного времени — это и способ развертывания образа автора. Подобная многофункциональность приема говорит о лаконизме пушкинской художественной манеры, ее содержательной насыщенности. Каждый из этих аспектов вносит свой вклад в обеспечение художественной гармонии произведения.

С полным основанием можно заключить, что Пушкину удалось придать своему любимому творению поразительное композиционное изящество. По условиям работы это объективно представляло наибольшие трудности. Непринужденность, легкость, уникальное совершенство, с которыми решена эта задача, вызывает восхищенное удивление при всем наперед известном мастерстве поэта в искусстве композиции.

Прощание