Когда Шанель заняла свое место на большом празднике парижской жизни, разрыв уже совершился. Архитектура, мебель, ткани, цвета, мода — все находилось на грани перемен. Расцвет декоративного искусства в 1925 году даже в глазах самых несведущих придаст официальный характер творческим поискам архитекторов и художников, которым Европа будет обязана новым стилем жизни. Но все это было еще впереди. За исключением нескольких избранных и знатоков, лишь очень немногие парижане понимали ценность Ле Корбюзье, Макинтоша[69], Климта[70] или Ван де Вельде[71], еще меньше было тех, кто покупал их работы. Во Франции царил основательный хаос линий и форм, когда инстинкт Габриэль привел ее к тому, что в ее окружении было наиболее устоявшимся, — к барочности Сертов. С их помощью она приобщилась к этому стилю и открыла для себя — в тридцать семь лет — компоненты интерьера, который стал для нее своим и который она обогатила, постепенно вводя в него привычные для себя предметы.
В доме Габриэль было столько же золота и хрусталя, как и у Миси, но с включением черных нот. Зато не было ни мрамора, ни камня, который так любили цари, что каждому главе государства, бывавшему в России, непременно дарили часы из малахита. Этой русской мании Мися тоже отдала дань — у нее в столовой возвышался огромный стол вызывающего зеленого цвета.
Первым ценным предметом мебели, появившимся у Габриэль, было пианино. Едва его привезли, как на нем тут же стали играть — Стравинский, Дягилев, Мися, пианист из «Русских балетов»… Посыпались жалобы от соседей. Граф Пийе-Виль, живший на третьем этаже, считал, что шум стоял невыносимый. Хуже того: однажды вечером, довольно поздно, в особняк явились испанские певцы с гитарами. Негодованию графа не было предела. Кабацкая музыка… К тому же видели, как к Габриэль входили типы с разбойничьими рожами. Это были артисты в сопровождении карлицы, разодетой самым экстравагантным образом, и безногого калеки, который, сидя в своем ящике на колесах, разыгрывал пародию на корриду прямо посредине главного двора.
Но на первом этаже не обратили никакого внимания на жалобы этажа благородного. Стравинский и Дягилев считали этих танцоров настоящими артистами, они вместе разыскивали их в Испании для «Куадро Фламенко»[72]. Пикассо, писавший декорации для этого небольшого танцевального концерта, привез испанцев в предместье Сент-Оноре. Возбужденный, забавляясь их присутствием в Париже, он избрал в качестве постановочной идеи «театр в театре» вместо того, чтобы показать своих соотечественников в декорациях, напоминающих народные кабаре, где они имели обыкновение выступать. Пикассо воссоздал на сцене старый театр XIX века, с черным задником, перегруженным золотом, и двойным рядом лож, затянутых красным. В каждой ложе сидели пародийные персонажи, нарисованные в тромплее, респектабельные зрители в цилиндрах в сопровождении красивых толстых дам. Счастливая пора для Пикассо! Его хорошее настроение прорывалось сквозь это ироническое изображение родной страны. Любопытный и короткий период его жизни, когда, порвав с богемой Монмартра, он посещал богатые кварталы и с невозмутимой серьезностью — серьезностью испанца — разыгрывал роль пробившегося художника. Он принимал приглашения на завтраки и обеды в городе, дававшиеся в его честь виконтом Шарлем де Ноаем или графом Этьенном де Бомоном. По этому случаю он разодевался соответствующим образом: костюм по последней моде, «бабочка», и несмотря на то, что его старые друзья недоуменно пожимали плечами, на жилете у него красовалась цепочка от часов. Эта новая фаза его жизни была столь же временной, как и его прежние квартиры. Но Пикассо нравилось изображать дело так, будто его примирение со светом окончательно, и иногда ему удавалось убедить в этом даже самого себя. Неужто он дойдет до того, чтобы принимать официальные почести? Об этом начинали поговаривать. Хуан Грис с отвращением писал своему другу Канвайлеру: «Пикассо всегда создает замечательные вещи, когда у него есть время… Между русским балетом и светским портретом».
Пикассо подружился с Габриэль во время работы над «Куадро Фламенко». Подружился настолько, что порою даже жил у нее. Правда, недолго и лишь тогда, когда чудовищный беспорядок, царивший в «Русских балетах», где импровизация и изменения, вносимые в последнюю минуту, были правилом, задерживал его в Париже. Ужас перед одиночеством — доминирующая черта его характера — приводил к тому, что больше всего он боялся провести ночь один в своей квартире на улице Ла-Боэси и оказаться в пустой спальне с двумя медными кроватями, в пустой гостиной с тяжелым канапе эпохи Луи-Филиппа, перед безмолвным пианино с неизбежной парой канделябров — обычное убранство дома человека остепенившегося и женатого на Ольге Хохловой, балерине Дягилева и офицерской дочке[73]. В то лето он устроил Ольгу в Фонтенбло, где она приходила в себя после рождения их первого сына, и Пикассо без устали запечатлевал любые их позы, датируя каждый из эскизов и ставя даже час, когда они были сделаны. «19–11-1921, в полдень», — читаем мы на рисунке, где изображен Паоло в возрасте двух недель. Этот восторженный отец, когда ему хотелось, жил у Габриэль.
У Миси там тоже была своя комната, но в силу менее ясных причин.
Случалось, что Жозеф, внезапно разбуженный, находил в доме гостей, собравшихся в официантской. Толпа спорящих или голодных? «Русские балеты» переживали пору перемен, Дягилев решил отказаться от традиционной России как источника вдохновения и обратился к артистам, по большей части иностранным, но ставшим гордостью французской живописи и музыки.
Короче говоря, до того как мебель — ее выбором руководил Серт — заняла свое место в доме, стиль которого во многом составил определенную эпоху, поставленное в пустой комнате пианино было единственной связью между Габриэль и художниками и музыкантами, вращавшимися вокруг Дягилева. Затем последовали предметы, в которых проявился подлинный характер обитательницы дома, постаравшейся оставить место мечте.
Первыми появились лакированные ширмы из Короманделя.
Расставленные вокруг пианино, ширмы образовали своего рода альков, выглядевший вполне театрально, и закрыли двери, через которые можно было войти, выйти и пройти в соседние комнаты, не будучи увиденным. Жозеф накрывал стол в библиотеке, стараясь казаться незаметным и не мешать артистам, которых он недолюбливал, считая, что все они прихлебатели, рвачи и «оригиналы».
Таким образом, благодаря ширмам, которые то казались высокими потрескавшимися стенами, то из-за проделанных в них отверстий, пропускавших свет, напоминали деревянные решетки на окнах арабских домов, которые позволяют наблюдать и не быть увиденным, главные особенности шанелевского интерьера определились уже в 1921 году. Ее часто спрашивали о том, что предопределило ее выбор — каждый журналист, столкнувшись с загадкой подобного рода, неутомимо пытался найти к ней ключ, — но никогда Габриэль не говорила о чьем-либо влиянии. Да и разве можно было вырвать у нее истину? Разве могла она признаться, что окружавшая ее повседневная обстановка была создана по рецептам, заимствованным у Сертов? Страстность отрицаний выдавала ее с головой. «Чего вы добиваетесь?» — кричала она. После восьмидесяти, когда страсть к обману развилась у нее до бреда, она хладнокровно заявляла одной из своих самых верных горничных: «Я люблю китайские ширмы с восемнадцати лет…», — ожидая, что подобное утверждение будет принято за чистую монету.
Именно в этом доме завязалось то, что стало для Габриэль последним шансом уходящей молодости: здесь, в особняке, какой можно увидеть только в Париже, укрытом тенистой листвой огромных деревьев, стоявших, казалось, в вечном покое, ее любил поэт, Пьер Реверди.
Несомненно, что мысль о замужестве занимала сознание Габриэль довольно прочно. Несомненно также и то, что Реверди глубоко любил ее. Подарить поэту достаток? Сделать этого беспокойного счастливым? Безнадежно. Могла ли Габриэль подозревать о существовании человека, еще не известного никому, и в том числе самому поэту, о существовании нового Реверди, опьяненного абсолютом и стремящегося к одиночеству, словно мученик к костру? Она ничего об этом не знала, как не знала и о мрачной радости, толкавшей его к бегству: «Бежать в никуда, в сущности, вот что нам нужно… Есть неизъяснимое наслаждение в бегстве»[74]. Эти слова позволяют понять, что Габриэль отважно взялась играть заранее проигранную партию.
Провинциал, переселенец… «Одновременно угрюмый и солнечный»[75]. Черные волосы цвета вороного крыла, как у цыган, смуглое лицо, звонкий голос — Реверди вносил в беседу ту же сумасшедшинку, что и Габриэль. Разговор был одним из удовольствий, которого они оба не могли лишить себя. Невысокого роста, не отличавшийся стройностью, Реверди не обладал даром обольщения в том смысле, как обычно понимается это слово. Он был привлекателен по-другому. В нем поражало странное умение все преображать. И еще глубина взгляда. Прежде всего притягивало именно это — черный цвет глаз Реверди.
Он был внуком ремесленника и сыном винодела, этого было более чем достаточно, чтобы Габриэль поддалась соблазну установить связь между прошлым и настоящим. Все в Реверди — манера разговора, цвет лица, волосы — напоминало Шанель детство. Ее братьев, искателя приключений Альфонса, часто проезжавшего через Париж, и Люсьена, милого Люсьена, которому она только что пожаловала столь же щедрое содержание, как и Альфонсу, отличала та же словоохотливость, которая встречается у любого крестьянина родом с Юга. И как они, Реверди испытывал особую радость, когда работал руками. Если добавить, что он хранил в себе мучительное воспоминание о винограднике у подножия Черной горы, о розовой земле, словно отрезанной от мира и испещренной зимой серыми, а летом зелеными бороздками, если вспомнить, какое горе пережил он, когда примерно в 1907 году госп