Вновь блестящий состав участников спектакля объединил группу друзей. Впервые появившись на афише «Русских балетов», Габриэль оказалась в компании еще более прославленной, чем во время работы в «Ателье». У Дягилева, несомненно, были начинания более важные, но немногие из них производили такое впечатление вызова, как «Голубой экспресс». Для сочинения легкой музыки был выбран композитор, которого его провансальское и еврейское происхождение вдвойне подталкивало к вещам серьезным, — Дариюс Мийо. Он прославился кантатами на библейские темы и музыкой на стихи Поля Клоделя, у которого работал секретарем. Как он признавался впоследствии, выбор Дягилева сильно удивил его: «Мода тогда была на музыку развлекательную и приятную, весьма далекую от того, что я сочинял… и что было не во вкусе Дягилева, я это знал. Никогда я не думал писать оперетту, хотя бы и без слов. Но принял вызов». Партитура «Голубого экспресса» была начата 15 февраля 1924 года и закончена двадцать дней спустя.
Декорации — еще один вызов. Дягилев обратился к скульптору, ни разу в жизни не создавшему ни одного театрального макета, — Анри Лорансу. Он был так же «серьезен», как Реверди, другом и иллюстратором которого являлся. Этого парижанина до мозга костей Дягилев попросил воплотить атмосферу модного пляжа, сына рабочего — воссоздать беспечный мир праздной толпы. Анри Лоране тоже принял вызов и взялся за работу. В его декорациях кабинки и пляжные зонты Лазурного берега обрели странные геометрические формы. Угловатые, усеченные конструкции. Декорации выглядели как коллажи.
Третий вызов. Чтобы поставить балет Кокто и облечь хореографической плотью либретто, где сталкивались купальщики, игроки в теннис, чемпионы по гольфу и хорошенькие особы в поисках приключений, Дягилев пригласил Брониславу Нижинскую[87].
Она долго не могла покинуть Россию, была разлучена с «Русскими балетами» в течение всей войны и не говорила ни слова по-французски. Революция наложила на нее свой отпечаток, у нее не было склонности ни к роскошной жизни, ни к развлечениям, и, кроме того, она понятия не имела, что это за «Голубой экспресс», откуда он едет и куда направляется. «При создании хореографии Кокто предложил Нижинской в качестве источника вдохновения персонажи и события светской хроники, которых Нижинская, ведшая жизнь домоседки, знать не могла…»[88]. Можно без труда догадаться, как мало названные Кокто имена могли помочь Нижинской: «В качестве модели он предложил ей танцевальную акробатическую пару, которую в тот год видели на ужинах в „Сиросе“, моментальные снимки Сюзанны Ланглен, играющей в теннис, и принца Уэльского на поле для гольфа…» Несмотря на вмешательство Дягилева, служившего переводчиком и посредником, отношения между Кокто и Нижинской с самого начала были проникнуты враждебностью. Кохно добавляет: «Атмосфера на репетициях была драматической».
Габриэль работала бескомпромиссно. Она приняла условия игры, предложенные Кокто, согласившись применить неоднократно излагавшиеся им принципы буквально: «Вместо того чтобы постараться избежать смешных сторон жизни, приукрасить их… я, напротив, подчеркиваю, усугубляю их, стараюсь, чтобы было правдивее, чем в жизни». Поэтому в «Голубом экспрессе» танцевали не в костюмах, где соединялось бы воображаемое с реальным. На сцене были настоящие спортсмены с голыми ногами, обутые то в сандалии, то в туфли для тенниса или гольфа.
Женские костюмы были скопированы с купальников тех лет: трико, выкроенные из джерси, неплотно облегали тело и открывали штанишки, доходившие до середины ляжки. Габриэль не гналась за живописностью, а старалась одеть танцоров в реально существовавшую одежду. И разумеется, костюмы получились совсем не такими, как представляла себе Нижинская туалеты молодых мужчин и женщин, страстных любителей средиземноморских удовольствий и «Голубого экспресса», о роскоши которого ей прожужжали все уши. Чего она хотела? Изящных пеньюаров? Стилизацию под одежду, бывшую когда-то в моде на берегах Черного моря? Верила ли она в возможность сходства, в то, что существовали общие черты между тем исчезнувшим миром и веселой толпой, развлекавшейся на Лазурном берегу? Не случайно ее скрыто упрекали в том, что у нее всегда все выходит «по-русски». Чем больше она страдала от проявляемой к ней сдержанности, тем с большим ожесточением отстаивала свою точку зрения.
Кокто старался объяснить участникам спектакля, что среди пассажиров «Голубого экспресса» он ограничил свой выбор субъектами весьма сомнительными и что неспроста юноши и девушки подразделяются на две группы: жиголо и шлюшки. «Шлюшки? Жиголо?» — повторяли вслед за ним в высшей степени утонченные балерины, для которых эти слова ничего не значили. «Я произнес длинную речь, чтобы объяснить труппе, что значит слово „оперетта“… и какой, по моему мнению, должна быть пластическая задача этого балета», — писал Дягилев и добавлял: «Меня выслушали с благоговейным и проникновенным вниманием».
Каков же оказался результат?
Между автором и хореографом завязалась типичная для театра партизанская война, глухая борьба, которую трудно себе вообразить, если случайно не оказаться в ней замешанным. Кокто продолжал требовать, чтобы хореография была изменена, и это — в самый разгар репетиций, вмешиваясь в работу Нижинской. Он властно добивался, чтобы некоторые танцевальные пассажи были заменены пантомимой: «Я не прошу, чтобы в программе значилось мое имя как постановщика… но взамен я требую, чтобы меня слушали».
Он не отступал: он хотел увидеть на сцене «роскошных девиц в поту с ракеткой под мышкой», черствую молодежь, которая, говорил он, «расталкивает нас с наглым презрением… и внушает нам беспокойство». Нижинская со своей стороны защищала принцип непременной стилизации, утверждая, что это ни в коей мере не ослабит сатиры, а, напротив, придаст балету вневременную истинность, которой лишал его реализм. Она чувствовала себя особенно уверенно, ибо несколько месяцев назад победила страхи Дягилева, работая над «Ланями».
«Лани» были встречены с единодушным одобрением. Значит, Нижинская была способна перейти от изб Ларионова для «Лиса» к лукавой грации декораций Мари Лорансен, от сурового фольклора Гончаровой в «Свадьбе» к розовому и голубому миру галантных празднеств в 1923 году, где, как на некоторых картинах Ватто, можно было либо ничего не увидеть, либо представить себе худшее. Тогда Дягилев первым признал, что «все проходит гораздо лучше, чем я ожидал. Пуленк в восторге от хореографии Брони, отношения у них прекрасные. Что бы ни говорили, эта экстравагантная и глухая женщина принадлежит к семейству Нижинских, и этим многое сказано».
С «Голубым экспрессом» все происходило иначе. Хотя четыре главных исполнителя почти не доставляли хлопот, репетиции проходили в крайне взвинченной атмосфере. Все готовилось с опозданием — декорации, программа, занавес и примерки, которые делали только звездам.
Красавчик приехал из Лондона. Роль была поручена молодому англичанину, воспитанному в русской школе Астафьевой и практически неизвестному французской публике. Антон Доулин с черными напомаженными волосами, расчесанными на прямой пробор, и бархатными глазами, в майке гимнаста был законченным образцом пляжного Дон Жуана, согласно канонам 1925 года. Это был Шери мускулистый, Шери в самом расцвете сил…
Очень убедительным был и Игрок в гольф. Его танцевал воспитанник Варшавской школы танца, Дягилев привез его из Польши в 1915 году. Парижане уже полюбили Войцеховского, блестящего танцовщика, наделенного мужественной грацией. Во время ссоры с Нижинским именно ему были поручены некоторые роли знаменитого танцовщика, и, против всех ожиданий, порою он не уступал Нижинскому. Амплуа спортсмена подходило ему великолепно, и, если бы он отправился в своем костюме на поле для гольфа, самый взыскательный арбитр не нашел бы, к чему придраться. Не фотографиям ли принца Уэльского была обязана Шанель этой удачей? Пожелания Кокто исполнились. Наследник английского трона, чей шарм и смелость в одежде без устали расхваливали хроникеры, не колеблясь принял бы в качестве партнера молодого человека со столь опрятной внешностью. На Войцеховском был белый воротничок, тугой галстук и поверх брюк-гольф вязаный полосатый свитер, сочетавшийся с носками.
Никаких проблем не доставляла и Соколова, ее настоящее имя было Хильда Маннинге. Она была первой англичанкой, ангажированной Дягилевым. В труппе, где все балерины были русские, Хильда превратилась в Лидию, сменила имя, затем язык, потом образ жизни. Проводя дни и ночи в обществе перебежчиц из Мариинского театра и Императорской школы Санкт-Петербурга, она уже ничем не отличалась от них, разве что истинно британским чувством юмора. Роль Перлузы как раз была поводом использовать его с толком.
Другая на месте Шанель все время вспоминала бы о столь блистательном периоде в своей жизни. Когда ее умоляли: «А „Голубой экспресс“? Могли бы вы нам немного рассказать о репетициях, о балеринах и всем остальном?», она отвечала: «Это был другой мир. И потом, я занималась только костюмами». Тем не менее, хотя она говорила о Соколовой лишь как об участнице «Весны священной», Шанель сохранила о балерине довольно яркие воспоминания. «Она была серьезна, как монахиня», — утверждала она. И чувствовалось, что Шанель говорит со знанием дела.
В белом с ног до головы, с ракеткой в руках, со стягивающей волосы повязкой, такой же, которую Габриэль Шанель в амазонке, к великому ужасу своего портного, сама носила тринадцать лет назад, мчась галопом по лесам Руайо, Нижинская оставила себе главную женскую роль, роль Теннисистки. Она была маленькая, мускулистая, с толстыми щиколотками. У нее, как и у Нижинского, были довольно короткие ноги, и лицо ее своей монгольской приплюснутостью, раскосыми глазами, тяжелым подбородком и некрасивым ртом с мясистыми губами напоминало брата. Головная повязка, которую носили теннисистки, ей не очень-то шла. Нижинской не хватало живости, принесшей популярность Сюзанне Ланглен, которая должна была послужить ей моделью. Ланглен, чемпионка Франции в пятнадцать лет, умевшая своими экстравагантными прыжками рассмешить публику Уимблдона, безусловно, обладала большей сноровкой, но, несмотря на подобные оговорки, никто не мог отрицать, что надо было быть Брониславой Нижинской, чтобы с таким умением создать образ, привлекавший к себе внимание своей необычностью.