Последние семь лет жизни Жарри — это годы его быстрого и едва ли не сознательного самоуничтожения. Впрочем, временами он пытается сопротивляться самому себе (в поисках заработка сотрудничает в некрупных журналах и газетах, покупает крохотный участок земли и сооружает на нем столь же крохотное — 3,69 х 3,69 м — жилище, строит литературные планы, силится закончить роман «Драконша» и оперетту-буфф «Пантагрюэль»), но безуспешно. Ему становится все хуже и хуже — и физически, и морально, и материально. Опутанный долгами, он то безвылазно сидит в своей столичной квартирке («без огня», «с промокшими ногами»), то мечется между Парижем и Лавалем — и беспрестанно пьет абсент и эфир. Кризис наступает в мае 1906 года: тяжело больной, уверенный, что находится при смерти, Жарри составляет завещательное распоряжение и исповедуется, однако к собственному удивлению неожиданно поправляется. Впрочем, это лишь временное улучшение, которое не может отвратить конца.
Конец Альфреда Жарри был ужасен. Рашильд позже вспоминала: «Он уже почти ничего не ел, но все еще пил. Я принимала его по вторникам — в тот день, когда он вставал, двигался и говорил, словно призрак самого себя, — с мертвенно-бледным лицом и ввалившимися глазами… Он был настолько пропитан эфиром, что это чувствовалось на расстоянии. Он ходил, словно лунатик… Думаю, что он умер задолго до своей физической смерти, и, как он сам однажды решился написать, его распадавшийся мозг, словно какой-то механизм, продолжал работать по ту сторону могилы».
29 октября 1907 года знакомые, обеспокоенные отсутствием Жарри, вскрыли дверь его квартиры и обнаружили его в полубессознательном состоянии и с парализованным ногами. Жарри привезли в больницу, где он пришел в себя. На пороге вечности писатель не утратил своего черного юмора: «Больному становится все лучше и лучше!», — заявил иссохший умирающий врачам. Перед смертью он потребовал бутылку вина, которую тут же выпил. Умер Жарри 1 ноября 1907 года в возрасте Иисуса Христа. Последним анекдотом Жарри стал следующий: в день смерти на вопрос лечащего доктора, что может облегчить его страдания, Жарри ответил: зубочистка.
На похоронах Альфреда Жарри, состоявшихся на парижском кладбище Баньё 3 ноября 1907 года, за гробом шли несколько десятков человек. По словам присутствовавшего здесь Гийома Аполлинера, лица провожавших «не казались слишком скорбными… Нет, никто не плакал, идя вослед катафалку Папаши Убю».
При жизни Жарри никто не видел в нем «большого писателя», больше — литературного шута, паяца, созданного им самим гротескного персонажа. Ему понадобилось умереть для того, чтобы современники начали осознавать те новации, которые он принес в театр и литературу.
Проницательный А. Жарри раньше других почувствовал, что театр устал от психологизма, от изощренных диалогов и хорошо закрученной интриги. К тому же у зрителей ослабела вера в театр как в «моральный институт». Йохан Хейзинга в книге «Человек играющий» писал, что весь XIX век прошел под знаком массового приглушения игрового фактора: торжествовали рационализм, морализм, скромность фантазии, серьезность и поверхностность. Место игры и театральности заняли пресловутые штампы «жизненных ситуаций». Подобная «десублимация театра», по словам Г. Маркузе, требовала кардинальных преобразований в сфере самого театрального представления, которое виделось однообразным по сравнению с реальной жизнью, способным быть лишь «отражением, бледной фотографией реальности».
Назрела насущная потребность в театральном «культурном перевороте», который был бы равноправен успехам авангарда в изобразительном искусстве и литературе. «Коперниковский переворот», совершенный в 1896 году Альфредом Жарри, поставил под сомнение истинность отжившей театральной системы Аристотеля.
Следствием этого сомнения явилось недоверие к фабуле, причинности, связности, мимезису и репрезентации. В этот момент у ряда театральных деятелей возникает интерес к «недоброкачественным» с точки зрения позитивистской культуры продуктам — цирку, кабаре, варьете, спорту. Кризис психологического и натуралистического театра отягощается еще и тем, что в начале XX столетия театр начинает рассматриваться шире своей «архитектурной» формы, то есть определенной комплексной системы — театрального здания, сцены-коробки, актера — главного выразителя творческой мысли, спектакля как хорошо отрепетированного представления, «обслуживающих» действие сценографии и музыки.
Если хотите, творчество Жарри в высшей степени экзистенциально в том смысле, который в это понятие вносили С. Киркегор и Ж.-П. Сартр. К нему в полной мере подходит высказывание последнего, сделанное в «Критике диалектического разума»: «Эта внутренность, которая претендует на то, чтобы утвердиться против любой философии в своей органичности и бесконечной глубине, эта субъективность, вновь найденная по ту сторону языка как личное приключение каждого перед лицом людей и Бога, именно это Киркегор назвал экзистенцией».
У А. Жарри бытие не протекало в рамках причинно-следственных связей, он не мыслил последовательно, поступательно. Напротив, он желал разорвать исторический путь и сделал парадокс и абсурд главными критериями искусства, как в середине XIX века С. Киркегор сделал их основными критериями веры.
Театр абсурда гениального хулигана Альфреда Жарри стал доступен и понятен в годы Первой мировой войны, когда все испытали ощущение обезличенности и бездумности ужасов происходящего, омерзительность устоев цивилизации, допустившей мировую бойню. Фактически с Жарри начался тот «прыжок через прогресс», о котором писал Б. Гройс.
Любопытно, что первый «Манифест драматургов-футуристов», опубликованный 11 января 1911 года в футуристическом журнале «Поэзия», появился уже через четыре года после смерти Жарри. Содержащиеся в нем идеи — «презрение к публике», «отвращение к непосредственному успеху», «наслаждение быть освистанным» — были только калькой со схожих высказываний А. Жарри, Г. Аполлинера, Г. Крэга, Ф. Ведекинда и Т. Тцары.
В декабре 1896 года Ф. Т. Маринетти, еще будучи студентом, присутствовал на премьере «Короля Убю», поставленном Орельеном Люнье-По, и после надолго оказался «задетым» идеями Жарри. Его пьеса «Король Кутеж» стала нескрываемым подражанием «Королю Убю».
Творчество Жарри заново открыли Г. Аполлинер и сюрреалисты. Андре Бретон писал, что начиная с Жарри, литература оказалась на своего рода минном поле, передвигаться по которому можно лишь с крайней осторожностью. И еще: «Уверен, именно с Жарри, а не столько даже с Уайльда, долго считавшееся непоколебимым разделение жизни и искусства оказалось поставленным под сомнение, а затем и исчезло в принципе. По словам самых разных авторов, после постановки "Короля Убю" А. Жарри старался любой ценой слиться со своим персонажем».
Критика начала сравнивать пьесы Жарри с произведениями Данте, Свифта, Рабле, Мольера и даже Шекспира. Подобно «Путешествиям Гулливера» или рассказам Эдгара По, произведения Жарри были трактованы как синтез сатирического фарса и глубочайших жизненных наблюдений. Письмо, написанное Жарри по поводу постановки пьесы «Король Убю» директору театра Люнье-По, стало чуть ли не манифестом для новых театральных исканий. Идеи Альфреда Жарри, высказанные в этом письме, были впоследствии реализованы передовыми парижскими театрами «L’Ouvre» и «Theatre Libre».
Театр абсурда позаимствовал у А. Жарри жанр гротескного фарса, атмосферу всеобщего идиотизма и хаоса, персонажей-марионеток, иррациональность, бессодержательность и алогичность бытия, основанного на исполнении механических функций, еще — идеи отчуждения и ужаса, отныне реализовавшиеся в жизни даже чаще, чем в театре.
Черный юмор Жарри основан на изобретенной им же «патафизике» — шутовской и бурлескной теории о привнесении хаоса в порядок. Патафизика Жарри, которой он посвятил отдельную книгу, объединяет в себе игру и смех, принимает вид как безобидной шутки, так и радикальной провокации и эпатажа по отношению ко всей человеческой культуре. А. Жарри видел в литературе не репрезентацию реальности, но пророческий вымысел, предвосхищающий будущее. К его творчеству относятся многие постулаты модернизма: «не молчать, но играть с языком, убивая в нем фальшь», «возвратить языку его права», «заново прожить его, заново вдохнуть в него душу», «литература может быть литературой, только разрушая саму себя».
Ж. Делёз объявил А. Жарри неведомым предшественником Хайдеггера как по части работы с языком (творческое косноязычие, создание лингвистических аномалий), так и в отношении развития феноменологии: «Создав патафизику, Жарри открыл путь для феноменологии».
Сегодня Жарри объявлен родоначальником и культовой фигурой театрального авангарда Европы, США и Латинской Америки. В 1926 Антонен Арто вместе с Роже Витраком и Робером Ароном создали «Театр Альфреда Жарри». Во Франции существует «Колледж парапсихов» — литературное объединение, мэтром которого провозглашен Жарри. Хулиганские, эпатирующие благовоспитанных господ тексты Жарри стали ярким образцом контркультуры рубежа ХIХ — ХХ веков, предвосхитив футуризм, дадаизм, сюрреализм и театр абсурда. Наряду с Ш. Бодлером, Лотреамоном и А. Рембо, имя Жарри ныне входит в число почитаемых предшественников современных модернистов…
На родине Жарри, в Лавале, ему установлен памятник работы Осипа Цадкина. По фарсам о короле Убю написан балет Б. А. Циммермана (1966). В 1948 году организован шутовской Колледж патафизики, в 1979 — Общество друзей Альфреда Жарри. В 2007-м были организованы мероприятия по случаю 100-летней годовщины смерти писателя.
В заключение несколько афоризмов и отрывков из Жарри:
Под слоем вековечной пыли
Сердца в отчаянье застыли.
Мы вязнем в пустоте, как цапли меж болот.
Но свет грядущего обильный
Сквозь витражей свинцовых свод
Как ливень озарит наш подвиг некрофильный.
Коль в воскресенье был денек погожий
Мы, приодевшись, шли рука к руке