ни становилось «бегство» — от опеки семьи, от обязательств перед невестой, службой, другими людьми.
Грызущая его рефлексия, то, что сам он именовал «активным самонаблюдением, копанием в душе» и что сделало его великим писателем, мешали ему жить, но не ослепляли, о чем свидетельствует развитая способность к самообузданию: «Спокойно терпеть себя, не забегать вперед, жить так, как подобает, не носиться с собой».
Хотя самонаблюдение и самоанализ оказались плохими терапевтическими средствами, именно они сделали его великим диагностом человеческого существования, выведенного исключительно из глубин сознания. «Неизбежная необходимость в самонаблюдении, — пишет он в ноябре 1921 года. — Если за мною кто-то наблюдает, я, естественно, тоже должен наблюдать за собой, если же никто другой не наблюдает за мной, тем внимательнее я должен наблюдать за собой сам».
Тем не менее Кафка так глубоко прятал свою сокровенность, что даже самый близкий, можно сказать, задушевный его друг, Макс Брод, был совершенно ошеломлен, когда — уже после написания биографии Кафки — обнаружил его дневник, скрывающий невротическое подполье, страхи и трепеты. Трудно сказать, повлиял ли на Кафку «Дневник писателя» Ф. М. Достоевского, но подобие двух дневников налицо: размышления о жизни, литературе, театре, характеристики событий и людей, критические заметки, замыслы, моментальные зарисовки, впечатления, рассказы и новеллы, реакции на «злобу дня»…
Дневник стал главным поверенным Кафки и одновременно средством поддержания вдохновения в моменты страха перед письмом. Здесь он оттачивал свое перо, упражнялся в стиле, здесь можно найти истоки почти всех его творений и здесь же — средство избавления от сомнений, сверхкритичности в собственный адрес. Порой Кафка подвергает остракизму не только собственный талант и творчество, но начинает сомневаться в искренности всей литературы, в ее оправдании и смысле.
При чтении дневников Кафки возникает превратное мнение о человеке, изливающем миру свои страдания. На самом деле, по словам М. Брода, он страдал, но хранил молчание, и это было «роковым недостатком в его жизни». Кафка в минимальной мере пользовался естественными средствами психотерапии — не «вывешивал все наружу», но глубоко прятал собственные конфликты.
Можно предполагать, что страсть к писательству, помимо призвания, подпитывалась необходимостью самозащиты, инстинктом жизни: литература становилась терапией, неосознанным психоанализом, возможностью частичного снятия внутренних напряжений путем «изливания» их на бумагу. Существует даже версия, согласно которой «последняя просьба» — наказ сжечь его бумаги — обусловлена деликатным желанием унести с собой свой теменос — сосуд комплексов и страхов, который не должен портить жизнь другим людям.
Впрочем, писательство, во многом питаемое комплексами Кафки, отнюдь не снимало их. Оно, может быть, не дало ему задохнуться, но и не излечивало от страданий. Сегодня мы знаем, что творческий порыв иррационален: творец способен черпать вдохновение из всех пагуб своей жизни — страхов, страданий, болезней, усталости и отчаяния, несбывшихся надежд и разочарований.
Кафка страдал многими комплексами, ужасающей бессонницей, но никогда не пытался бороться с ними, словно понимая их плодотворность — что из них питается вдохновением. Он говорил, что его бессонница неотторжима от творческого процесса: не будь этих страшных ночей, он бы вообще не занимался литературой.
С бессонницей связаны его постоянные головные боли, жуткие химерические полусны, будто бы специально придуманные для психоанализа, — страхи и комплексы самораспада. И тем не менее именно в этих ночных бдениях он черпал творческие абсурды, превосходящие своей правдивостью все реалии жизни.
Он убегал в литературу, дабы спастись от жизни, но само это бегство было разрушительным, сопровождалось огромными нервными издержками, подрывом здоровья. Можно сказать, что прогрессирующий невроз многим обязан структуре его психики, страхам перед самим процессом писания, перед читающей или слушающей публикой. Однажды, когда Кафку попросили представить аудитории своего друга актера Исхака Лёви, его охватила настоящая спазматическая лихорадка, артерии бешено запульсировали и колени задрожали под столом. Он признался, что свойственная ему потребность в общении «оборачивается страхом, едва дело доходит до осуществления».
Писательство для Кафки — не просто бегство от мира или победа над отцом («ибо здесь он брал верх над отцом, которому вход в литературу был закрыт»), но — «сладкая и чудесная награда», возможность преодоления материи, вход в «иные миры», приведение мира к чистоте, правде, незыблемости. Говоря: «письмо — форма молитвы», — он имел в виду катарсис, очищение, приобщение к единственно подлинному миру — духа.
Некогда мудрейший Гёте произнес замечательную фразу: «Ничто не уводит от мира вернее, чем искусство, и ничто не связывает с миром вернее, чем искусство». Это, если хотите, определение искусства Кафки, убегавшего от пугающего его мира в творчество и этим фантастическим способом предсказавшим еще неведомую в своей ужасающей глубине и бессмысленности жизнь. Почему именно Кафка? Потому, что он убегал от собственного чувства заброшенности и беззащитности в творчество, творчеством же претворял свое собственное мироощущение и откровения грядущей жизни.
Кроме мировой истории человечества, существует мировая история души каждого человека. Микрокосм этой души так же неисчерпаем, как и макрокосм совокупной человеческой истории. Кафку обычно представляют как художника боли, отчаяния, страдания, тревоги, страха, бессмысленности и абсурда бытия. Реже говорят о Кафке-вестнике, визионере, пророке, предвидевшем и предсказавшем трагедии ХХ века. Еще реже — о Кафке-философе, наследнике Киркегора, пишущем новую книгу Иова.
Было бы неверным изображать Кафку художником поверженного человека, хотя поверженный человек — главный его герой. Кафка — учитель жизни и ясновидец, моралист и обличитель, мастер гротеска и психолог-виртуоз. Главное же, Кафка — писатель глубин, исследователь катакомб и пещер человеческого духа, искатель чудесных лучей, позволяющих увидеть за поверхностью жизни ее сокровенную суть.
Кафка в литературе такой же гигант, как Коперник или Ньютон в науке. Как все великие модернисты, Кафка вошел в мировую литературу благодаря сочетанию нового ви, дения мира, глубочайшей философичности и свойственной только ему неповторимой стилистике. Если его стиль вырабатывался на протяжении целого десятилетия, то философский подход к человеческому существованию выражен уже в сборнике «Betrachtung», в котором речь идет не о медитации или созерцании, как можно перевести название, но о взгляде на мир, как на мировой спектакль, в котором все мы — паяцы. Здесь уже налицо будущий квиетизм Кафки, его убеждение в том, что всякое действие бесполезно и что всё — суета сует, в которой лучше не принимать участия.
Кстати, он категорически отказывался от проповедничества, полагая, что обобщение всегда лжет, подавляет, что угнетение начинается с торжества Истины над Человеком. Он категорически отказывался обнародовать свои убеждения, ограничиваясь лишь своими колебаниями и сомнениями. Кафка вообще считал себя недостаточно мудрым, дабы наставлять мудрости, в отличие от профессионалов философских ранжиров и фаланг. Как и Артур Шопенгауэр, он был постоянно не в ладу с собой. Как и Шопенгауэр, уравновешивал страх смерти страхом жизни.
Трудно выносить такую степень опустошенности, когда страх смерти преодолевается страхом жизни. Несмотря на горькие слова Кафки, что он «навеки прикован к самому себе», он столь же часто чувствовал, что «не очень способен выносить полнейшее одиночество».
Это тоже сближает его с Шопенгауэром, как и отношение к жизни как к пелене, сну, покрывалу Майи. Магия, миф, сон — вот глубинные сущности подлинного реализма.
Искусство Франца Кафки — это искусство прóклятого мира, его сознание — сознание этого проклятья. Такие безумцы, как он, видят мир очень ясно, яснее здоровых. Форма, покров, оболочка, шкура для них как бы исчезают. Ничто уже не мешает зреть самое сущность, нутро.
В своем постижении человеческой несвободы модернизм стал продолжением философии жизни в искусстве. Он отразил то, что почти всегда ускользало от реалистов, — подчиненность человека внутренним иррациональным силам, которые трудно преодолеть и с которыми опасно бороться. Вырвав человека из общества, из истории, из времени, из пространства, модернизм вскрыл его внутренний мир, оставив за дверьми морга, как излишнюю одежду, его социальность, рациональность, рассудочность, идеологичность.
Философия в образах — сила ее воздействия максимальна. Видимо, философия грядущего будет именно такой: слияние образа с идеей.
Прикованный личной болью к трагедии жизни, Кафка острее других ощущал абсурдную компоненту бытия. Ведь страдание делает человека визионером. Бесцельность пережитого зла превратила его в пророка пессимизма. Как ягель накапливает продукты ядерных взрывов, так он копил в себе абсурд существования. И то, что из этого накопления получилось, — было не просто новым искусством, это была новая модель мироздания — субъективная, но неопровержимая.
Кафкианская модель мира неоднозначна, конъюнктивна, полисемична, любая ее однозначная трактовка недостаточна. Даже дисгармоничность, даже фундаментальность одиночества и отчуждения, даже сущностная антиномичность личности и общества, даже принципиальная непознаваемость бытия — только тенденциозные трактовки. Ведь логика абсурда может быть воспринята как глубочайшая сатира, а враждебность мира человеку — как величайшая боль! В отличие от Джойса, даже трагедийность Кафки неокончательна: изучая метафизические проблемы жизни и смерти, он ведь не решает их, но оставляет решение нам.
Когда Томас Манн дал одну из книг Кафки Альберту Эйнштейну, последний вскоре вернул ее со словами: «Я не смог прочитать ее, ум человека недостаточно к этому готов». Дело не в том, что Кафка был недоступен его пониманию, — просто несовместимость структур личностей препятствовала резонансу предельно амбивалентного и напряженного «мира Кафки» со «здоровым», не склонным к излишней рефлексии «миром Эйнштейна».