Мартин Хайдеггер называл язык «домом бытия», но язык модернистской поэзии Целана — скорее глубоко спрятанный его фундамент. Можно сказать по-иному: борьба Целана с немотой языка превращала быт в бытие.
Еще в старших классах гимназии Целан писал, что поэзия — это «попытка вступить в противостояние с действительностью, попытка присвоить действительность, сделать ее зримой»: «То есть действительность вовсе не является для стихотворения чем-то уже установившимся, изначально данным, но — чем-то таким, что стоит под вопросом, должно быть поставлено под вопрос. В стихотворении действительность впервые свершается, преподносит себя». Он сравнил стихотворение с рукопожатием: так знакомишься с миром.
Взгляды П. Целана на поэзию отражены в двух стихотворениях «Разнообразными ключами», «Стоять в тени» и в эссе «Меридиан».
Целан сравнивал язык с меридианом, проходящим через человеческое личностное и общественное сознание. Эти два упомянутых стихотворения точнее всего выразили поиски поэтом глубинного стержня поэзии — «поэзии даже без языка» или, вернее, «над языком». В другом стихотворении, очевидно, посвященном теме искусства, «Пейзаж» (сборник «Atemwende»), Целан с огромной художественной сюрреалистической силой передает ощущение давящей «художественной» атмосферы пошлости на оригинального художника. Характерно для Целана, это представлено в виде пейзажа, трансформирующегося в монструозные существа или части тела. Целан не был чужд сюрреалистическому движению середины ХХ века, нередко использовал образы, связанные с этой школой.
Новаторская и музыкальная поэзия Целана сложна для восприятия: свободные тональные ритмы и композиции, многозначные ассоциации и символы, смысловые пучки, мощная смысловая нагрузка каждого слова, неологизмы, архаизмы, герметичные метафоры, рваный синтаксис, разломы слов, ключевые слова-образы, переходящие из стихотворения в стихотворение. И всё это с возрастающими со временем лаконичностью и сдержанностью.
Действительно, с ростом мастерства язык Целана становился все концентрированней, а стихи — загадочней и трудней. «Слово у Целана живет самостоятельной жизнью и часто является не только материалом, но и героем стихотворения». Достаточно прочитать русские подстрочники некоторых коротких стихотворений Целана, чтобы убедиться в сложности их перевода:
На реках к северу от будущего
я забрасываю сеть, которую ты,
медля, отягощаешь
тенями, что написали камни.
Или:
Не у мох губ ищи свои уста,
не за воротами — чужестранца,
не в глазах — слезы.
Семью ночами выше странствует красное к красному,
семью сердцами глубже рука стучится в ворота,
семью розами позже журчит фонтан.
Или:
Солнце из нитей
над серо-черной пустыней.
Мысль высотою
с дерево
перебирает звуки света: есть еще
песни, чтоб петь
по ту сторону людей.
Итоговые слова написаны Целаном незадолго до смерти по-французски: «La poesie ne s’impose plus, elle s’expose» («Поэзия никого не заставляет — она просто предстоит»). В «Бременской речи» Целан говорил, что не бывает стихов вне времени: они домогаются бесконечности, они хотят прорваться сквозь время — но именно сквозь, а не поверх: «Поскольку стихи есть, конечно же, форма высказывания и в этом смысле диалогичны по самой сути, любое стихотворение — это своего рода брошенная в море бутылка, вверенная надежде — и часто такой хрупкой надежде, — что однажды ее подберут где-нибудь на взморье, может быть, на взморье сердца. Еще и поэтому стихи всегда в пути: они прокладывают дорогу».
Надо понять главное: целановским словам точные значения не подходят, «немота», «инакость», «запредельное», «бесконечность» — неотъемлемые части поэзии Целана, которые и определяют смысл поэзии и искусства!
Своими стихами Целан содействовал тому, что мы можем жить в этом мире, не закрывая глаза на происходящее, что мы наконец входим в предстоящие десятилетия более трезвыми и зоркими. Помня, какой непомерной задаче подчинил себя Целан в поэзии, нужно отдавать себе отчет, сколько весят слова, которыми он заканчивает стихотворение «Give the word»:
Беззвучная проказа сходит с нёба,
и на язык ложится свет,
свет.
Тому, кто хочет вести разговор о «лирике» Целана, придется принять его отчужденность и даль. Только тогда он сумеет спросить, что же это за «свет», который поэт любил, сияние которого пытался удержать в стихах, ради которого он растратил жизнь и который только и делает возможной сегодня встречу с Целаном.
И еще:
Абсолютное стихотворение не говорит о смысле бытия, не перепевает гёльдерлиновского «dichterisch wohnet der Mensch auf dieser Erde», «поэтически жив человек в этом мире». Оно говорит о непригодности любых мерок и устремляется навстречу утопии, «небывалым путем Небывалого» («Полуденная линия»). Оно и больше и меньше бытия.
Ярким примером дешифровки Целана является ассоциативный анализ Х.-Г. Гадамером стихотворения «Wirk nicht voraus», оканчивающего последнюю книгу стихов, подготовленную самим поэтом:
не действуй наперед,
не посылай вовне,
стой
внутрь:
проникнутый основой Ничто,
налегке, без всякой
молитвы,
чуткий, по
пред-Писанию,
непревзойденно,
я приму тебя
вместо любого
покоя.
13 строкам и 25 словам этого стихотворения посвящено 10 страниц убористого текста…
Я рою, ты роешь, и червь дождевой
тоже роет. Вот песнь: они рыли.
В качестве еще одного свидетельства невероятной сложности перевода поэзии П. Целана приведу два варианта начала стихотворения «…Шепот колодца», в которых переводчики, помимо прочего, решали задачу правильно передать целановскую вивисекцию слова:
И молитва, и хула
вы, молитвенноострые ножи
моего
молчания.
Вы со мною вместе,
скрюченные все слова, вы,
мои слова прямые.
А ты:
ты, ты, ты
мое до-правды —
поденно-сдираемое Позже
этих роз…
«Вы молитвенно -, вы кощунственно-, вы…»
Вы молитвенно -, вы кощунственно-, вы
молитвенноострые лезвия
моего
молчания.
Вы мои и со мной из —
увеченные слова, вы
мои точные.
И ты:
ты, ты, ты
что ни день, то верней и верней
увядающее Позднее
роз…
Пауль Целан, без сомнения, принадлежит к числу величайших немецкоязычных поэтов ХХ века, но, по мнению исследователей его творчества, это особый, «внутренний» язык Целана, отличающийся, во-первых, амбивалентным отношением поэта к немцам, его парадоксальной любовью-ненавистью к ним, и, во-вторых, модернизмом его поэзии, использованием того, что я называю джойсизмами. Возможно, целановское слово-творение преследовало бессознательную цель оторваться от обыденной, суконной немецкой речи нацистского периода. Так или иначе, но в лице Пауля Целана мы имеем уникальный случай «перевода на немецкий с несуществующего языка, как бы собственного внутреннего языка Целана».
Я обращаю внимание читателей на огромную роль бессознательного в поэзии Пауля Целана: здесь речь идет об уникальной возможности поэтической передачи глубинных эмоций посредством неявных структур подсознательной субстанции языка, так называемых «универсальных единиц» «праязыка» Ноама Хомского, тесно связанных с физиологией речи. «Джойсизмы» и новообразования Целана, всё его метафорическое словотворчество, грамматические и синтаксические приемы являются способами передачи глубинных чувств и ритмических эффектов, «дыхания» как самого автора, так и его стихов.
Можно говорить о феноменальности этой метафоричности — неповторимой и ни с чем не сравнимой, тем более, что в поэзии Целана речь идет не о «смыслах», а об «эйдосах», «энтелехиях», то есть глубоко спрятанных в сознании структурах, передающихся от одного бессознательного к другому: «Яркий эффект мастерства Целана заключается в том, что читатель ощущает вместе с автором эмоциональную энергию стихотворения, эмоциональный поток, в зависимости от того, насколько абстрактны образы, используемые в стихотворении».
Важно подчеркнуть то обстоятельство, что «сильную» поэзию от «слабой» неизменно отличает высокий уровень информации, достигаемый глубокими и неожиданными поворотами поэтического потока, то есть качеств, присущих именно поэзии Пауля Целана.
П. Целан не просто разрушил классическую гармонию стихосложения, но своим страстным верлибром попытался передать состояние разорванности и травмированности жизни, вызванное ужасами ХХ века. Поэт не в состоянии их предотвратить, он только наблюдатель, свидетель постоянной опасности физического уничтожения, «обломков крушений». Фантасмагорические кошмары Франца Кафки у Целана становятся повседневной реальностью. При всем том он не писал о лагерях смерти или ужасах войны: не дело поэзии заниматься документальными описаниями, ее задача — глубина бытия, сокровенные законы мироустройства, то сакральное сияние, которое ничем не угасить.
Лексика и синтаксис целановских стихов во многом напоминают языковые эксперименты таких великих модернистов, как Д. Джойс, Т. С. Элиот и Э. Паунд. Филипп Лаку-Лабарт писал о его творчестве, как о «точке, в которой поэзия… отреклась от молитвы», но не потому, что «Бога нет», а потому, что «Бога больше нет».
В последнее время Пауля Целана часто и много переводят на русский: достаточно сказать, что «Фуга смерти» представлена в Интернете целой дюжиной версий, а «Псалом» — добрым десятком.
Хотя на русский Пауля Целана переводила большая плеяда высококлассных переводчиков (Сергей Аверинцев, Ольга Седакова, Анна Глазова, Елизавета Мнацаканова, Евгений Витковский, Алексей Парин, Виктор Топоров, Владимир Леванский, Валерий Булгаков, Марк Гринберг, Марк Белорусец, Михаил Гронас, Лилит Жданко-Френкель, Татьяна Баскакова…), переводы его стихов, на которых оттачивалось мастерство наших поэтов, многие годы попадали «в стол», да и сегодня у нас не только нет «полного Целана», но его поэзия вообще пришла к нам с большим опозданием. Достаточно сказать, что вышедшую в 1998 году в Киеве маленькую книжку Целана в переводах Марка Белорусца пять лет мытарили по разным издательствам, и в конце концов опубликовали тиражом… в 300 экземпляро