Чем больших высот достигал Гёльдерлин в поэзии, тем ближе он был к гибели. Откуда его безумие? Где его корни? Кто в этом виноват? И хотя ответов нет и, скорее всего, никогда не будет, он исподволь, задолго до наступления мрака, уже чувствует приближение тьмы.
«Я всё молчу и молчу, и надо мной накапливается тяжесть, которая неизбежно должна омрачить мой ум.
Я замерзаю и коченею в окружающей меня стуже. Таким железным стало мое небо, таким каменным стал я сам».
И мне кажется часто —
Лучше уснуть, чем так быть одному, без друзей,
Так уповать, и что между тем говорить ли, не знаю,
Делать ли, и для чего в скудное время поэт?
С одной стороны, полное поэтическое одиночество, с другой — растущее сомнение в том, не бессмысленно ли всё казавшееся вчера священным. С одной стороны, великие духовные идеалы, с другой — железная хватка действительности — жизнь с ее холодным безразличием. Культ героев, который исповедовал Гёльдерлин, весьма поучителен: героической душе подобает доброта, герой всегда чей-то защитник. А вот для него самого героев не нашлось — даже тогда, когда в июле 1802-го он неожиданно вернулся из Бордо — одичавший, страшный, трудноузнаваемый…
Это не было провалом в безумие. Пока это было нарастающее беспокойство, затем — всё более бессвязная речь, постепенное ускользание мысли, лихорадочно нарастающее метание из дома в дом. Существует версия, материализующая гёльдерлиновский символ «его поразил Аполлон»: будто бы последней точкой на пути к безумию стал солнечный удар, полученный во Франции. Но это не так. Последней точки не было… Согласно Ланге, в 1800 году у Гёльдерлина обнаруживается необычайная раздражительность и ранние признаки начинающейся шизофрении, которые в 1801 году приобретают совершенно отчетливый характер.
В июне 1802 года — Гёльдерлин был тогда домашним учителем в Бордо — он внезапно оставляет место и, внешне опустившийся, возвращается домой; у него уже явные признаки безумия. В 1803 году Ф. Шеллинг писал о нем: «Дух совершенно расстроен… в полном отсутствии сознания… отталкивающе пренебрегает своей внешностью… Поведение помешанного… тих и обращен в себя».
Тридцати семи годам безумия предшествует еще пять, может быть, самых тяжелых лет жизни, когда он еще сознавал свое сползание во тьму и еще был способен создавать омраченные сознанием этого сползания гениальные творения. Затем началась долгая призрачная темная жизнь немецкого Батюшкова. И как вместо Ницше на короткое время появился еще один Распятый, так вместо забывшего свое имя Гёльдерлина на многие годы появился еще один Буонаротти или в просторечии — Скарданелли. Впереди у него были без малого четыре десятилетия «второй половины»…[76] У кого-то из аналитиков творчества Гёльдерлина я прочитал: «Как больная раковина порождает жемчужину, так шизофренический процесс может породить неповторимые духовные творения. И как мало тот, кто любуется жемчужиной, думает о болезни раковины, так же мало тот, кто впитывает животворящую для него силу художественных творений, думает о шизофрении, которая, быть может, была условием их возникновения».
Именно произведения 1801–1805 годов, когда Гёльдерлин заболел шизофренией, некоторыми критиками признаны «сердцевиной, стержнем и вершиной творчества Гёльдерлина, его истинным завещанием».
В его мифической реальности мир, история неотделимы от святого, абсолютного, божественного огня небес. Его глубинная тяга к Греции была выражением не романтизма, как считают критики, но высокодуховного, гигантского внутреннего напряжения, я бы сказал — той внутренней потрясенности, которая рождала гениальные стихи 1801–1805 годов и психическое заболевание одновременно. Как мифический Тантал, он, по собственному признанию, получил от богов больше, чем мог переварить.
Одним из шедевров погружающегося во мрак поэта стали 14 строк «Половины жизни». — «У Гёльдерлина нет ничего прекраснее и совершеннее, чем эти строки, — пишет критик, — он как будто бы прощался здесь с самим собой, со своей поэзией и в последний раз собрался со своими лучшими силами. Поэт вопрошает, что он станет делать, когда наступит зима; в ответ ему на ветру трещат флюгера».
В. Дильтей писал о гимнах, вышедших под заглавием «Песни ночи»: «Это венец последней эпохи Гёльдерлина; свершается судьба, которая вела всё его поэтическое развитие к полному освобождению внутреннего ритма чувств от стихотворных метрических форм, однако последний шаг в этом развитии был сделан им на пороге безумия».
«В тех сумерках, которые на него спустились, герои и боги начали приобретать чудовищные размеры и фантастические формы… И его язык, сохраняя свою изобразительную силу, доходит до странного и эксцентричного. В нем какая-то неповторимая смесь болезненных черт с чувством нового стиля лирического гения».
В качестве примера В. Дильтей приводит уже указанное стихотворение «Половина жизни» (которое, кстати, удивительно напоминает картину Винсента Ван Гога):
От желтых груш пятниста
И в розах утопает
Земля в океане.
Вы, лебеди милые,
Пьяны поцелуями,
Головы окунаете
В воду священноразумную.
Горе мне, где я возьму, когда
Зима наступит, цветы и где —
Солнечный свет
И тени земные?
Стены стоят
Безмолвны и холодны, и на ветру
Знамен дребезжанье.
Гимны позднего Гёльдерлина для него самого являлись исполнением высшего поэтического предназначения. Любопытно, что «вхождение» Гёльдерлина в безумие сопровождалось (вполне, как позже у Ницше) подъемом, а не спадом настроения, ощущением силы и твердости духа. В 1800 году он пишет что «стал уверенней и тверже», а в 1801-м, что обрел, наконец, уверенность и готов исполнить свое предназначение на этой земле…
Какие бы мучения ни испытывал поэт в процессе болезни и как бы сильно ни задевали его реальные нужды действительности, теперь это уже не имеет для него большого значения; он живет только своей работой, ничего, кроме нее, не видит и переживает в ней такой подъем, который в той же мере понятен, в какой может быть причинно связан и с шизофреническим эйфорически-метафизическим возбуждением. Так создаются те последние стихотворения, которые возникают в медленных переходах после стихотворений времени еще свободного от болезни, после них — тоже в медленных переходах — возникают уже упоминавшиеся стихи-руины позднего периода.
«Ночные песни», написанные уже за порогом безумия, — нечто беспрецедентное в мировой поэзии: чистый экстаз, ритм, поток болезненного вдохновения. Мысль уже временами покидает его, но связи между словами, хотя и ослаблены, но еще не исчезли, импровизация еще не превратилась в бессмысленность, смысл — в хаос. Он еще осознает себя и свое сопротивление разрушению, но он осознает и другое — «как ручей, уносит в дали меня нечто, необъятное, будто Азия».
Чем дальше, тем сильнее рвется и эта слабая связь, мысль ускользает, едва зародившись, остается лишь упоение ритмом, буйство языковой стихии, в которой затем начнут искать глубины языковой мудрости.
Что касается гёльдерлиновской парадигмы, то она, разумеется, предстает здесь резко усугубленной контекстом ХХ века. Гёльдерлин при всей своей уникальности на фоне своего времени еще не мог сознательно тематизировать выпадения из коммуникации как такового; достаточно вспомнить, что его знаменитое стихотворение из времен безумия «Различны линии бегущей жизни…» родилось в ответ на просьбу совсем простого человека, ходившего за больным, написать что-нибудь специально для него, — чтобы увидеть за гёльдерлиновскими темнотами, именно в качестве темнот вдохновлявшими Георге и того же Тракля, потрясающе наивную и непосредственную веру в сообщимость слова поверх всех социокультурных и прочих межей.
Своей судьбой Гёльдерлин как бы подтвердил пророчество о том, что «речь есть опаснейшее из имуществ, дарованных человеку». Иногда безумие Гёльдерлина трактуют как высшую заботу богов, о которой сам поэт написал в знаменитой элегии «Хлеб и вино»:
Там они (боги) бесконечно творят и, кажется,
мало считаются с тем,
Живем ли мы, так сильно берегут нас небожители.
Ведь не всегда хрупкий сосуд может вместить их.
Лишь иногда переносит человек божественную полноту.
Этот человек не только дважды умер — один раз в 1807-м, второй — в 1843 году, но и дважды родился — в 1770-м и 150 лет спустя. Ведь его не признавали вплоть до 20-х годов ХХ столетия. Его время не ощутило ни силу его мысли, ни мощь страсти, ни масштаб поэтического дарования. Разве что К. Брентано, но и тот разглядел одну только печаль: «Возвышенная, созерцательная печаль, быть может, никогда не была так чудесно выражена. Иногда этот гений мрачнеет и погружается в горький колодец своего сердца, но чаще апокалиптическая звезда его печали дивно и трогательно сияет над широким морем его чувств».
Потребовалось время, потребовались ужасы и страдания XX века, потребовался сраженный под Верденом Норберт фон Хеллинрат, потребовался Райнер Мария Рильке, потребовалась неистовая плеяда экспрессионистов, дабы оценить всю мощь и всё величие Гёльдерлина. Всемирная значимость поэзии Гёльдерлина была осознана совсем недавно, ознаменовавшись так называемым «Гёльдерлиновским возрождением». Так была названа тенденция в движении мировой поэзии второй половины ХХ — начала XXI веков. Потребовалось полтора века для того, чтобы поэзия, проза, переводы и сама фигура Гёльдерлина дали стимул к размышлениям философов и теологов (В. Дильтей, К. Ясперс, М. Хайдеггер, В. Беньямин, М. Бланшо, А. Фиоретос, Х. Кюнг), филологов (Р. Якобсон, П. Сонди), к творчеству писателей (С. Цвейг, П. Хертлинг и др.)[77].
Зарождению философского интереса к «непризнанным» способствовала книга «Переживание и поэзия: Лессинг — Гёте — Новалис — Гёльдерлин» (1905) В. Дильтея, в которой подчеркнута роль гениальных творцов в духовно-историческом росте человечества. Кстати, отсюда берет начало и осознание мощи духовного наследия Фридриха Гёльдерлина, вскоре переросшее в настоящий культ поэта, особенно сильно проявившийся в поэтическом творчестве С. Георге, Г. Тракля, Р. М. Рильке и в фундаментальной онтологии М. Хайдеггера.