Проза Э. По является свидетельством неуемной фантазии, усиленной психологией и «мощью подробностей». Нет никаких сомнений в том, что своим творчеством он широко раздвинул границы эмоционального и интеллектуального постижения мира. В основе художественной гармонии лежит главный, по мнению По, принцип композиции: «сочетание событий и интонаций, кои наилучшим образом способствовали бы созданию нужного эффекта». В стихотворении или новелле всё должно работать на «эффект целого». Если первая или последняя фразы не связаны с общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу в начале и в конце.
Из принципа «эффекта целого» вытекает очень важное для По требование ограничения объема художественного произведения. Пределом служит «возможность прочитать их за один присест», так как в противном случае при дробном восприятии читаемого вмешаются будничные дела и единство впечатления будет разрушено. Э. По утверждает, что «больших стихотворений или поэм вообще не существует», это «явное противоречие в терминах» («Поэтический принцип»). Сам он последовательно придерживался малой формы и в поэзии, и в прозе. Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает, что без элемента необычности, новизны волшебство красоты недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.
Важным качеством прозы По считал краткость, и только раз нарушил этот принцип в так и неоконченном «Приключении Артура Гордона Пима», который критики считают самым совершенным его романом. Через полвека этот сюжет переработал Жюль Верн в «Ледяном сфинксе».
Для По-прозаика характерна «сила подробностей», делающая повествование не просто объемным, но абсолютно достоверным даже тогда, когда оно совершенно фантастично. Ф. М. Достоевский, опубликовавший три рассказа Эдгара По в первом номере журнала «Время», подчеркнул две особенности его новеллистики — «силу воображения», дополненную «силой подробностей», имея в виду уникальный синтез фантастического и будничного, причудливого и точного, запредельного и легко опознаваемого. Сам Э. По об одной из своих новелл писал: «Своеобразие «Ганса Пфааля» заключается в попытке достигнуть правдоподобия, пользуясь научными принципами в той мере, в какой это допускает фантастический характер самой темы». В этом отношении его «гротески» и «арабески» мало отличаются от «логических рассказов», выстроенных детективом Дюпеном, этим предтечей Шерлока Холмса, патера Брауна, Ниро Вульфа и Эркюля Пуаро.
Герои «Гротесков и арабесок» — это, в сущности, символы душевных состояний или психических отклонений самого писателя, плоды его борьбы с темными силами собственной души. Как многих гениев, Эдгара По постоянно тревожило чувство письма под чью-то диктовку, хотя на самом деле писателем двигали глубоко спрятанные подсознательные импульсы.
Многие герои По — жертвы навязчивых идей, страхов, слабоволия. Не случайно слова Джозефа Гленвилля: «Человек не уступил бы ангелам, ни самой смерти, если бы не слабость его воли», Эдгар По поставил эпиграфом к «Лигейе». Писателя не интересовали люди среднестатистические, эвримены и минитмены — только всё необычное, экстраординарное, аномальное, сверхъестественное, через которое он пытается постигнуть онтологическую глубину жизни.
Еще один принцип прозы По, ярко выраженный в «Падении дома Ашеров», связан не с лежащей на поверхности «готикой», но с уникальной способностью автора «живописать идею», чаще всего — идею хрупкости и незащищенности гениальности и красоты. Испытав на себе всесилие разрушительной судьбы, склонный к фатализму, писатель ставил тьму выше света: его тьма «обретает неодолимую власть надо всем» — таковы «Лигейя» или «Маска Красной смерти».
Проза По была прозой поэта, и требования к ней у него были во многом те же, что и к стихам: лаконизм, точность и то «сочетание новизны и скромности», которое он находил идеалом истинно поэтического. А кроме того — присутствие тайны. Бывало, и даже не раз, что тайна представала мистификацией. Впрочем, и в этих случаях читатель был вправе чуть не до заключительного абзаца ожидать трагической развязки.
Когда рассказы Эдгара По называют страшными гротесками и арабесками, «рассказами тайн и ужасов», то упускают из виду их огромный психологический подтекст, новые открытия в психологии, сродность с интуициями гофмановских «Фантазий в манере Калло». Называя Эдгара По «странным писателем», Ф. М. Достоевский наверняка имел в виду не его «готику», но его «психологию» и «интуицию», столь блистательно проиллюстрированные «Сфинксом», «Падением дома Ашеров» и «Золотым жуком». Это говорит и сам Достоевский: «Он почти всегда берет саму исключительную действительность, ставит своего героя в самое исключительное внешнее или психологическое положение, и с какою силою проницательности, с какою поражающею верностию рассказывает о состоянии души этого человека».
Прекрасным примером сказанного может служит первый абзац рассказа «Падение дома Ашеров», где гениально создана атмосфера надвигающегося несчастья, меланхолии, тревоги: «Весь этот нескончаемый пасмурный день, в глухой осенней тишине под низко нависшим хмурым небом, я одиноко ехал верхом по безотрадным неприветливым местам — и, наконец, когда уже смеркалось, передо мной предстал сумрачный дом Ашеров. Едва я его увидел, мною, не знаю почему, овладело нестерпимое уныние». Невероятная интенсивность использования разнообразных выразительных средств присуща как прозе, так и поэзии По.
По политическим взглядам Эдгар По был предтечей Фридриха Ницше и Ле Бона. Он предупреждал об опасности конформизма и считал рабство «основой наших институтов», не строил утопических проектов общественного переустройства и не лелеял мечты о лучшем будущем, ибо был вооружен глубинным пониманием человеческой природы. Хотя он прямо не писал об «обездуховлении духом», как позже Роберт Музиль, но ощущал его в массовой душе. Когда К. Бальмонт говорил, что произведения Эдгара По созданы как будто в наше время, то это следует понимать даже не в том смысле, что он стал родоначальником многих новых литературных жанров, но в том, что упредил время глубоким пониманием природы вещей и людей.
Эдгар По оставил огромный след в литературе не только своим творчеством, но и уникальным влиянием на ее дальнейшее развитие. К «Золотому жуку» восходит «Остров сокровищ» Стивенсона, к «Гансу Пфаалю» — «Путешествие на Луну» Жюля Верна, «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима» бесспорно подготовила почву мелвилловскому «Моби Дику» и жюльверновскому «Ледовому сфинксу», а детективный жанр заполонил современную литературную попсу. Жюль Верн в одной из своих повестей назвал Эдгара По самым способным аналитическим писателем современности и в своем собственном повествовании для расшифровки криптографических тайн широко применял математический метод, изложенный в «Золотом жуке».
После Бодлера, впервые познакомившего Европу с творчеством Эдгара По, у него черпали стиль, образы и идеи Вилье де Лиль-Адам, Габорио, Малларме, Метерлинк, Уайльд, Валери, Лавкрафт, Эверс, многие русские символисты (особенно Бальмонт и Брюсов, которые предприняли перевод полного поэтического наследия Э. По). Шарль Бодлер, Стефан Малларме и Поль Валери назвали его своим учителем. Не избежал влияний американца и Федор Михайлович Достоевский.
На многочисленные прижизненные обвинения в адрес Эдгара По с другого берега Атлантики блестяще ответил другой великий поэт Стефан Малларме:
Лишь в смерти ставший тем, чем был он изначала,
Грозя, заносит он сверкающую сталь
Над непонявшими, что скорбная скрижаль
Царю немых могил осанною звучала.
Как гидра некогда отпрянула, виясь,
От блеска истины в пророческом глаголе,
Так возопили вы, над гением глумясь,
Что яд философа развел он в алкоголе.
Кстати, французское издание «Ворона» в переводе С. Малларме впервые увидело свет в оформлении Эдуарда Мане.
Я не могу согласиться с мыслью, что своей посмертной славой Эдгар По обязан исключительно французским символистам, но после смерти Эдгара По действительно прошло только три года, когда Шарль Бодлер открыл для себя «неведомого американца», поразившего его родством душ и идей. Несколько лет жизни Ш. Бодлер посвятил переводам и изучению творчества своего кумира, а его статья, написанная в 1856 году, действительно сыграла значительную роль в посмертной литературной судьбе Эдгара По.
Как у нас Достоевского и Бальмонта, Эдгар По привлек Бодлера ненасытной любовью к прекрасному, поэтической пылкостью, но главное — психологической исключительностью, поражающей верностью изображения состояния души. Откровением для европейских поэтов стало суггестивное свойство стихов, их воздействие на подсознание, безграничные эмоциональные возможности поэтического слова, продемонстрированные Эдгаром По.
Эдгар По потряс Бодлера не столько даже мастерством, сколько духовной близостью — идей, сюжетов, фраз, образов, символов, стиля, мировидения: «Бодлер, раскрыв впервые Эдгара По, с ужасом и восторгом увидел не только сюжеты, замышляемые им, но и фразы, которые он обдумывал, фразы, написанные американским поэтом на двадцать лет раньше».
Переводчики поэзии хорошо знают, что без родства душ, близости мировосприятий трудно рассчитывать на удачу. Шарлю Бодлеру не было необходимости вживаться в творчество По — по этой причине его переводы до сих пор остаются непревзойденными. Можно констатировать, что они черпали как бы из одного источника вдохновения. Рисуя литературный портрет Эдгара По, Ш. Бодлер тоже как бы списывал его с себя:
«…Собственные страсти доставляют ему наслаждение… Из его собственных слов можно заметить, что он любит страдание, что он как будто вызывает к себе будущую подругу своей жизни и выжидает ее появления с каким-то упоительным равнодушием, как юный гладиатор. Бедный ребенок не имеет ни отца, ни матери, а между тем он счастлив; он даже с гордостью говорит, что воображение его полно впечатлений, как карфагенская медаль».