В «Правой лампочке» можно найти случай использования несобственно-прямой речи, когда точка зрения героини подспудно вторгается в речь повествователя: «Она была свободна, и Штейн ей начинал нравиться; притом перспектива длительной и роковой страсти с его стороны ее не только забавляла, но и приводила в волненье» (Проза, т. 5, с. 329). В центре рассказа «Кирикова лодка» не происшествие – уход молодого человека на войну, – а языковая среда мира старообрядцев и их нравы, представленные через диалоги, которые занимают большую часть текста. Языковые неправильности и просторечия воссоздают стихию жизни, а ритм разговорной речи заменяет собой отсутствующий сюжетный:
– Вот погоди, сестре Киликее скажу, она тебе покажет так отвечать. Лестовкой-то отхлещет!
– Сестра Киликея, хоть и осерчает, а хлестать меня не будет.
– Нет, будет.
– С какой стати? Я у нее не под началом еще. Да если бы и была, что же я сделала? Кирика провожала, так что тут худого? все знают, что в Покров он меня возьмет за себя.
– Вешайся ему больше на шею, так и спятится… (Проза, т. 5, с. 322)
Погружение в этот мир происходит через мгновенно устанавливаемый диалог с читателем:
Всякий знает, как портовые жители сначала замечают словно кремневый огонь с далеко стоящих судов и потом уже через полминуты до их слуха дойдет тупой выстрел (Проза, т. 5, с. 321).
Самым ярким примером нарративной маски можно назвать очерк «Пастырь воинский». В нем о полковом священнике отце Василии рассказывает офицер из одного с ним полка, перечисляя детали облика и черты характера «нашего батюшки». Мы узнаем, что тот носит шляпу на английский манер, любит чай с вареньем, может усовестить разыгравшихся офицеров, соборует собственного племянника. Единственное необычное происшествие, случившееся с отцом Василием (он приводит в плен небольшой отряд), теряется среди многих других, менее интересных и совсем не героических. Рассказ нарочито бессобытиен: Кузмин отказывается не только от сюжета, но и от представления самого героя, что и становится идеей рассказа. Кузмин переворачивает традиционную структуру «героического рассказа», убирая на второй план подвиг отца Василия, помещая на первый его образ, воссозданный одним из офицеров:
Ничего, что батюшка, вернувшись, будет конфузиться, – придет нужный час, найдет о. Василий горушку и станет на молитву, видя себя истинным молитвенником (Проза, т. 5, с. 317).
Редукция сюжета, установка на сказ, а также явная житийная тема, присутствующая в «Пастыре воинском» выявляют ориентацию Кузмина на творчество Лескова, которого тот ценил именно за своеобразное использование возможностей устной речи. Одновременно рассказ о священнике усиливает уже присутствующую в сборнике религиозную тему: в «Ангеле северных врат» незнакомец оказывается ангелом, а духовное преображение изменяющей мужу жены, произошедшее во вторник, подсвечивается евангельским контекстом притчи о воскресении мертвых (Мф. 22: 23–33). Кроме того, на обложку сборника был помещен рисунок ангела, стилизованный в византийской манере. «Лесковский» след в сборнике отметил и А. А. Измайлов в отзыве на «Ангела северных врат»:
Но его героине хочется верить в чудо. И не ходит ли все человечество по грани таинственного, и не ждет ли его жадно, в особенности во дни великих катастроф? Тут мотив. И у Лескова он мог бы выйти недурно[164].
Вторую группу рассказов составляют те, что явно ориентированы на жанр анекдота. Это новеллы «Ангел северных врат», «Правая лампочка», «Пять путешественников», «Серенада Гретри», в которых тема войны обусловливает их экспрессию. Стремительная смена нескольких событий в рамках одного-двух дней, небольшое число героев и непременный пуант отличают эту группу рассказов. Отметим также пристрастие Кузмина к ярким, моментально вводящим в мир повествования, начальным фразам, которые мы возводим к Франсу: «Последний поезд уходил, увозя беглецов из города» («Ангел северных врат»), «Почти забыли, что на дворе август, что в саду г. Блуа ни одного желтого листа, и каждое облачко напоминало пушечные выстрелы на лубочных картинах» («Серенада Гретри»), «Он долго за нею ухаживал, не только летом, но и зимою, и наступившею весною, и новым летом, несмотря на разразившуюся войну» («Правая лампочка») и др.
Как представляется, в этом случае мы тоже можем говорить о следовании Кузмина французской традиции. Тем более что для этого у него имелись и дополнительные мотивировки. Развязанная немцами война позволила провести параллель между Первой мировой войной и Франко-прусской войной 1870–1871 годов. Посвященная этим событиям проза была возвращена в актуальный контекст: к примеру, в 1914 году в издательстве М. И. Семенова вышла книга «Военные рассказы», в которую вошли произведения О. де Бальзака, А. Доде, Э. Золя, Г. де Мопассана. Отдельно переиздавались рассказы Мопассана и Франса (большие подборки их произведений выходили в миниатюрной «Универсальной библиотеке»). Французская новелла превратилась в один из культурно санкционированных способов рассказа о войне, охватившем самые широкие читательские слои. Адаптированные издания рассказов Мопассана о войне выходили как приложения к «Газете-копейке»: например, под названием «Геройский подвиг девушки, убившей германского офицера защищая честь своей родины» был дан пересказ «Мадемуазели Фифи». Петр Южный (П. М. Соляный) опубликовал сразу несколько брошюрок, в которых пересказывал рассказы Мопассана в виде одноактных пьес, рассчитанных на широкого читателя: «Мстительница. Военная миниатюра в 1-м действии (По Мопассану)» (1914), «В дни осады. Военный этюд в одном действии (По Мопассану)» (1914) и др.
Уже зревшая в прозе Кузмина тенденция позволила ему в полную силу развить повествовательные особенности, которые тот перенимал у французских новеллистов. В то же время политизация эстетических традиций дала писателю возможность заострить внимание на тех признаках, которые он считал релевантными для художественной литературы – простота, ирония, гармония – и которые прямо возводил к французской традиции:
Может быть, нам яснее теперь будет видно светлое, от Бога радостное искусство Франции, мудрое настоящею мудростью, а не бутафорскими ходулями. <…> Настоящая грандиозная и высокая концепция мира и возвышенное мировоззрение почти всегда приводят к умиленности св. Франциска («Сестрица-вода»), комическим операм Моцарта и безоблачным сатирам А. Франса. Недоразвитые или дурно понятые – к бряцанию, романтизму и Вагнеру (Критика, с. 363).
Эту позицию Кузмин переадресует своим персонажам. Певица Жанна Меар («Серенада Гретри») говорит: «Я часто пела Вагнера. Говорят, это – героическое искусство. Это тупо и бездушно и как мелко» (Проза, т. 5, с. 300). Вместо немца Вагнера она поет непритязательную серенаду француза А.-Э.-М. Гретри, а легкая смерть певицы от пули знаменует победу над натужным немецким духом.
В предпочтении внутренне энергичных сюжетных схем можно видеть влияние уже не столько Франса, сколько Ги де Мопассана, рассказы которого представляют классический пример новеллы-анекдота: событие, стягивающее разнообразные предыстории, заканчивается неожиданной, парадоксальной развязкой. Это типичный ход для новеллистического жанра, однако новаторство Мопассана, по словам Е. М. Мелетинского, заключалось в том, что французский прозаик первым показал, как экстраординарные события происходят в повседневной жизни, не влияя существенно на ее ход[165]. Пленение шести прусских солдат в новелле «Les Prisonniers» («Пленные», 1884) не означает окончания войны, хотя организаторы «пленения» и получают награды; убийство двух рыбаков в рассказе «Deux amis» («Два приятеля», 1883) не влечет за собой кары их убийцам и т. д. Схожий прием использует и Кузмин. Художественный мир в его рассказах, претерпевая потрясения, возвращается к исходному состоянию: Ильюша («Пять путешественников»), Леонид Петрович Загорский («Два брата»), Кирик продолжают воевать, несмотря на произошедшие с ними события.
Однако такой исход не означает, что трансформаций не произошло вовсе. Атмосфера повседневной жизни ярче выявляет героизм и решительные поступки людей, ранее ничем не выделявшихся или, напротив, поступавших вопреки общественным нормам (проститутки в новеллах Boule de suif («Пышка», 1880) и Mademoiselle Fifi («Мадмуазель Фифи», 1882), изменяющая мужу жена в «Третьем вторнике»). Пуант в новеллах Кузмина, как и в рассказах Мопассана, приобретает нравственное измерение: он обозначает духовное преображение героев. Софья Петровна («Правая лампочка»), случайно послав неверный сигнал вражескому войску, проявляет внутреннее благородство и презрение к врагу, который несколько секунд назад был ее возлюбленным:
Нет, я не знала, я – не героиня. Я благодарю Небо, что через мою слабость так все устроилось, но не могу взять этой чести на себя. Но поверьте: пусть обо мне думают, что хотят, – себя я не пожалею, но и о вас будут знать, что вы за птица! (Проза, т. 5, с. 333–334)
Героиня новеллы «Третий вторник», изменяющая уехавшему на фронт мужу, неспособна продолжать свой адюльтер, поскольку сознает, что ее муж «обыкновенный человек и он – герой» (Проза, т. 5, с. 355). Различные нарративные маски, выбранные автором, усиливают воздействие от «простого» героизма, растворенного в потоке жизни. Моральный пафос кузминской военной прозы накладывается на оппозицию немецкого духа и французского: победа последнего знаменует восстановление норм традиционной гуманистической этики и обретение поколебленного войной миропорядка.
Хотя кузминская проза не встретила большого сочувствия в прессе 1914–1915 годов, уже в 1920 году Б. М. Эйхенбаум отметит ее новаторство и оригинальность. В статье «О прозе Кузмина» он укажет, что суть манеры Кузмина-прозаика – в сочетании «двух линий»: