ползли: „Там пятьдесят, там двести / Убитых…“ Двинулись казаки. / „Они отказались… стрелять не будут!..“ – / Шипят с поднятыми воротниками шпики. <…> / Мчатся грузовые автомобили, / Мальчики везут министров в Думу, / И к быстрому шуму / „Ура“ льнет, как столб пыли…» В других строках представлено возвращение к этим же событиям в памяти их очевидца: «Вчера еще народ стоял темной кучей, / Изредка шарахаясь и смутно крича…» Автору важно подчеркнуть, что стихотворение создается «по горячим следам». Монтажная композиция сополагает различные голоса и точки зрения, одна уличная зарисовка моментально сменяет другую.
Освоение Кузминым монтажного принципа симптоматично. Появление монтажа в искусстве было вызвано событиями начала века и формированием нового мироощущения, потребовавшего от человека выработки обновленного взгляда на привычные вещи. Хотя монтажный метод активно осваивался в предвоенные годы русским символизмом («Симфония 2‑я, драматическая» Андрея Белого (1902) стала важным претекстом к поискам многих русских писателей), подлинного развития метод достиг в творчестве футуристов. Различные способы разъятия предмета, слова или изображения стали методом футуристов и частью стратегии отрицания буржуазных эстетических норм. Революция и разрушение старого мира ознаменовали крах прежних эпистемологических установок и потребовали конструирования новых. Поэтому первые пореволюционные месяцы стали временем расцвета монтажного принципа в искусстве, а сам монтаж стал отражением и выражением реальности, сдвинутой со своих привычных позиций и общества, лишенного прежних ориентиров. Наиболее ярким примером использования монтажного принципа в литературе этого времени стала поэма Блока «Двенадцать». Идея «спасения» восприятия от автоматизации прослеживается в иных областях авангарда – прежде всего в кино (в 1917 году Л. Кулешов публикует статью «О задачах художника в кинематографе», в которой впервые на русском языке обоснованы задачи монтажа), в котором сопряжение разных кадров выявляет смыслы, недоступные при ином способе восприятия[191]. Монтаж – подлинно революционный метод, и Кузмин активно использует его в своих произведениях уже в первые пореволюционные недели, буквально откликаясь на призыв представителей «левого» искусства.
Однако не только монтаж и хроника свидетельствуют об интересе Кузмина к современности. Стихотворение «Майский день» насыщено политическими лозунгами («Все народы мира – братья!»), характерной формульной лексикой («товарищ трудовой», «назло капиталистам», «красный майский день»), у него специфический «маршевый» ритм, создающий ощущение напряжения и ровной поступи. Вероятно, этот текст создавался как стереотипно-революционный: по мнению Н. А. Богомолова, стихотворение представляло собой непосредственный «заказ редакции»[192].
Стихотворение «Волынский полк» было опубликовано в апреле, параллельно формированию в прессе героического образа волынцев, примеры чего можно встретить, например, в «Синем журнале»:
С именем Волынского полка навсегда связаны самые светлые страницы русской истории. <…> В те часы, когда судьба народа решалась на Литейном проспекте и Знаменской площади, когда никто не знал, кто победит – народ или самодержавие, – тот, кто открыто стал против опричников, тот заглянул в бездну[193].
Ср. последние слова со строками Кузмина:
Ведь они ничего ни знали,
Радуясь круглыми горлами:
Расстреляют ли их в самом начале
Или другие пойдут за ними святыми ордами.
Другие строки Кузмина – «Как будто Пасха в посту настала» – также находят соответствие в пореволюционной прессе: уподобление революции Пасхе (которая в 1917 году пришлась на 2 апреля) и представление революционных событий как настоящего, подлинного Воскресения было популярным приемом газетной риторики[194]. Примеры можно обнаружить, например, в такой заметке, помещенной на первой полосе «Синего журнала»:
Христос Воскресе! <…> Первая Пасха, которую мы встречаем свободными. И впервые, быть может, это пасхальное приветствие – «Христос Воскресе!» – звучит для нас не как дань обычаю, а как прекрасный и значительный символ. Ведь вместе с Христом воскресла и Свобода! И Пасха – это праздник свободы, возрождения, праздник первого в мире Революционера[195].
(См. в том же номере статью Шебуева «Пасхальное»: «Никогда еще Пасха не была такой красной, как нынче»[196].)
«Русская революция» насыщена стереотипной революционной риторикой: музыка, красные банты, всеобщее братание, лозунги, указание на знаковые события (восстание Волынского полка), характерная лексика («гражданин»), отождествление революции с Пасхой, отсылка к Французской революции[197]. Оно выглядит органично в контексте пофевральской энтузиастической лирики, примеры которой в большом количестве появились на страницах российских газет в марте – апреле 1917 года. Их авторами были признанные мэтры, например В. Брюсов: «На улицах красные флаги, / И красные банты в петлице, / И праздник ликующих толп; / И кажется: властные маги / Простерли над сонной столицей / Туман из таинственных колб»[198], малоизвестные поэты вроде А. Липецкого: «Найдена Свобода, / Пали цепи в прах, / Пали… У народа / Песня на устах. <…> / Добрый для Свободы / Нужен, братцы, дом…»[199], поэты, печатавшиеся на страницах изданий для рабочих: «Свершилось… И рухнули своды / Презренной, кровавой тюрьмы <…> / Да здравствуют братства объятья! / Да здравствует вольный народ!..»[200]
Акцентируем внимание на том, что Кузмин ориентируется на риторику и темы популярных изданий («Нива», «Синий журнал»), а революция в его изображении соткана из слухов, уличных реплик, сиюминутных настроений, опосредованно связанных в один сюжет (как и в «Двенадцати» Блока). Все это ведет к тому, что художественный текст становится полупублицистическим, полуфикциональным – реализация этой тенденции ранее уже была предпринята Кузминым в своей прозе и явно отвечала стремлению автора «влиять на аудиторию», давая стилистически выверенные образцы утилитарного искусства. Поэтому «революционные» стихотворения автора предстают не сиюминутным энтузиастическим порывом, а частью продуманной стратегии.
Наряду с отмеченными особенностями, в этих стихотворениях прослеживается и явное сближение с «революционной» лирикой других поэтов, контакты с которыми Кузмин устанавливал в то время. В названных трех стихотворениях виден сильный «маяковский» след: например, рифменная пара «нате-ка / грамматика» неизбежно воскрешала в памяти как знаменитые составные рифмы Маяковского, так и его не менее знаменитое стихотворение «Нате!» (1913). К поэтике Маяковского отсылают также сниженная лексика («шарахались», «нате-ка») и разные по длине строки. Отметим также, как строится кузминская «Русская революция»: телеграфный стиль, множество точных топонимов, указаний на события и время, монтаж делают ее близкой тексту Маяковского «Революция (Поэтохроника)», созданному в те же дни (апрель 1917-го)[201]:
Первому же, приказавшему —
«Стрелять за голод!» —
заткнули пулей орущий рот.
Чье-то – «Смирно!»
Не кончил.
Заколот.
Вырвалась городу буря рот[202].
В двух поэтических хрониках акцентировано время действия: у Маяковского в текст инкорпорированы даты и часы, в стихотворении Кузмина временной промежуток постепенно сужается и детализируется: «Словно сто лет прошло, а словно неделя! / Какое неделя… двадцать четыре часа!» Описание революционных событий и у Кузмина, и у Маяковского начинается с отсылки к началу революции – бунту Волынского полка, отказавшегося выступать за царское правительство и разгонять протестующих.
См. у Кузмина:
«Они отказались… стрелять не будут!..» —
Шипят с поднятыми воротниками шпики,
у Маяковского:
Первому же,
приказавшему —
«Стрелять за голод!» —
заткнули пулей орущий рот.
Чье-то – «Смирно!»
Не кончил.
Заколот.
С одной стороны, может казаться, что оба поэта пытаются максимально достоверно передать события знаменательного дня, однако отметим, что для обоих революция начинается с мифологического акта – отказа стрелять в своих, то есть отказа от братоубийства. Это может быть как общей идеологической установкой, так и проявившейся в творчестве двух поэтов ориентацией на риторику и складывающуюся революционную мифологию[203], в создание которой они оба были готовы включиться.
Другая точка пересечения двух поэтических хроник – образ восходящего солнца как символа рассвета новой жизни: «Сегодня… сегодня солнце, встав, / Увидело в казармах отворенными все ворота» – у Кузмина, «Рассвет растет, / сомненьем колет, / предчувствием страша и радуя» – у Маяковского. Отраженное в меди труб солнце метафорически уподобляется божеству, благословляющему революцию. У Маяковского: «И вот неведомо, / из пенья толпы ль, / из рвущейся меди ли труб гвардейцев / нерукотворный, / сияньем пробивая пыль, / образ возрос. / Горит. / Рдеется», у Кузмина: «Боже, о Боже мой! <…> Вспомните это утро после черного вчера, / Это солнце и блестящую медь, / Вспомните, что не снилось вам в далекие вечера, / Но что заставляло ваше сердце гореть!» и в другом стихотворении более отчетливо – «Засмотрелся Господь на Виленский переулок, / Заслушался Волынских труб».