тлетворный путь для Кузмина: его лирика очевидно двигалась дальше, а «Вожатый» лишь необходимо фиксировал определенное ее состояние, давая поэту передышку перед новым этапом творчества и позволяющим несколько подновить шаткую репутацию.
Так куда же пропали «Гонцы»? По всей видимости, они просто запоздали к актуальной смене репутации и писательской стратегии автора. В 1917–1918 годах Кузмин менее всего был способен выпустить экспериментальный сборник: его репутация переживала спад, общественная позиция начинала идти вразрез с тенденциями эпохи, будущее было неопределенно. «Гонцы» так и не были отправлены: в тяжелой пореволюционной атмосфере самому поэту понадобился «Вожатый».
Проведенный анализ можно считать спекуляцией на теме «А что было бы, если…»: книга «Гонцы» в итоге не вышла, а Кузмин распорядился имеющимися у него возможностями так, что его писательская репутация и литературная карьера пошли известным путем. Однако нам кажется, что пространство потенциальных ходов в некоторых случаях является едва ли не более смыслоемким, чем победившая и осуществившаяся стратегия. Размышления над тем, кем не стал выбранный автор, порой могут оказаться более продуктивными, чем простая констатация его итоговой траектории в публичном поле.
Кейс «Гонцов» демонстрирует сразу несколько важных тенденций как в творчестве Кузмина, так и в пространстве культуры первых пореволюционных лет. Прежде всего мы можем говорить о работе литературной репутации, которая выполняет своего рода стабилизирующую функцию в смутные для культуры и общества времена: именно возвращение к «прежнему» Кузмину как к автору, ассоциирующемуся со спокойными временами второй половины 1900-х годов оказалось более целесообразным для самого писателя, для издателя и для читателя. В 1918 году еще никто не мог предвидеть грядущий культурный слом, поэтому выпуск книг Ахматовой, Гумилева и Кузмина был логичным и почти терапевтическим решением.
Невышедшие «Гонцы» позволяют глубже понять особенности творческой позиции Кузмина. Из трех потенциальных вариантов развития событий, к которым могло привести издание нового сборника, – быть актуальным поэтом, занять роль неоклассика или вернуться к узнаваемой репутации – Кузмин выбирает последний, наиболее надежный и умеренный. К 1917 году Кузмин подошел экспериментатором, новатором, но его новации не были оценены ни критикой, ни читателями. Поэтому после революции писатель буквально начинает свой путь заново, с «Сетей» и знакомых тем, образов (прежде всего, образа вожатого) и знакомой репутации. Может показаться, что поэт капитулировал перед силой своей славы и перестал бороться со своей репутацией, однако на деле это был более сложный процесс.
Если творчество Кузмина до 1917 года развивалось в сторону сближения с актуальными событиями, то уже в начале 1918-го писатель постепенно начинает создавать для себя позицию идеологической и творческой вненаходимости – постепенного отрыва от актуального контекста, что приведет его к сборнику «Вожатый», который вернет его в 1910-е. Характерно, что для этого используется уже существующая поэтика, радикально изменившая прагматику. Автор изымает свои стихи из прежнего контекста и помещает в новый, принципиально вневременной. Это начало большого процесса: Кузмин удаляется от современных тем, уходит от репутации актуального поэта, выбирая для себя своего рода стабилизирующую роль в пространстве пореволюционной литературы, роль художника, который напоминает о реальности искусства и самоценности творческого акта. На таком решении отразился целый ряд факторов: очевидная неудача обновления репутации за счет обращения к злободневному, личное разочарование в итогах революции, наконец, – и это нам кажется самым важным обстоятельством – растерянность и непонимание сценариев существования в пореволюционной действительности. Кузмин отчаянно хотел казаться «современным», но, когда желаемая современность настала, не смог разобраться в тех возможностях, которые она предлагает.
Годы затишья: 1918–1920
Период с 1918 по 1919 год в творчестве и биографии Кузмина отличает несколько особенностей. В эти годы он почти перестал писать стихи, что особенно заметно на фоне творческого подъема 1917 года[364]. Проза также почти не пишется: в 1919 году Кузмин начал два романа – «Римские чудеса» и «Жизнь Публия Вергилия Марона, мантуанского кудесника», – однако оба не завершил. На фоне уменьшившегося числа художественных произведений возросло количество критики (обстоятельство, имевшее прагматическую мотивацию: работа рецензента была надежным средством заработка, в отличие от нестабильных гонораров за художественные произведения и переводы) и работы для театра.
Публичная деятельность Кузмина в промежуток между 1918 и 1920 годами внешне кажется очень активной: он работает для театра, участвует в организации книжной Лавки писателей[365], деятельности издательства «Всемирная литература» и газеты «Жизнь искусства». Постоянно страдая от безденежья, Кузмин не мог себе позволить полностью отойти от литературной и театральной жизни, однако он выбрал для работы те сферы, в которых мог ощутить минимальный идеологический диктат – детский театр, газета об искусстве, книжная лавка. По мнению биографов, за таким поведением Кузмина стояла жесткая позиция: «…наиболее выгодных предложений, связанных со службой в учреждениях, прямо подчиненных советской власти, он неизменно избегал»[366].
Характерно, что одним из лейтмотивов дневника в 1918 году становится необходимость обрести надежные работу и место в обществе, а также ревнивые наблюдения за траекториями тех знакомых, кому это удалось:
Они слились с Ивановым-Разумником и Луначарским в «Знамени труда»: Ивнев, Есенин, Клюев, Блок, Ремизов, Чернявский, Ландау. Завидно ли мне? я не кадетский и не пролетарский. Ни в тех ни в сех – и никто меня не хочет (6 января);
Все пристраиваются в газеты разные (14 января);
Разговоры о Москве, газетах, театрах и местах меня как-то печалят. Я все время ни при чем (18 февраля);
Редкая заброшенность и бесприютность. Оборванны и грязны, в долгах и голодны. Господи, год тому назад было как-то более блестяще. Действительно, дорвавшиеся товарищи ведут себя как Аттила, и жить можно только ловким молодцам, вроде Рюрика и Анненкова, или Лурье и Альтмана. А, м<ожет> б<ыть>, и по справедливости меня забыли (10 марта);
Год тому назад было еще лучше. Все, все разрушено. Это правда. И не может быть восстановлено. И все кисло и апатично ждут и подчиняются или безумно надеются на немцев. И как же, как же восстать? Ничего у нас нет и к кому обратиться? (22 марта)[367] и др.
Однако и с точки зрения востребованности год заканчивается для Кузмина неутешительно – 24 декабря он записывает: «И вообще, что-то неладно, словно intrus [самозванец. – фр.]»[368].
Закономерно, что популярность автора в эти годы также поставлена на паузу. Как мы писали выше, опубликованный в 1918 году «Вожатый» был встречен рецензиями поэтов преимущественно из близкого Кузмину лагеря, высоко оценивавших другие его произведения (В. А. Рождественский, Инн. Оксенов); большого внимания книга не привлекла; других крупных публичных выступлений автора в эти годы не было.
К 1918 году стало очевидным и расхождение Кузмина с его прежними друзьями и соратниками по пореволюционным культурным проектам, прежде всего с Маяковским и Бриком. Последние вместе с Н. Н. Пуниным и Н. И. Альтманом (также бывшими участниками Союза деятелей искусств, групп «Свобода искусству» и «Искусство. Революция», в которые входил Кузмин) объединились вокруг газеты «Искусство коммуны». Газета выходила с декабря 1918 года и отстаивала историческую правомерность и необходимость диктатуры пролетариата в сфере искусства. Брик и Пунин критиковали пиетет к культурным достижениям прошлого; Маяковский помещал почти в каждом номере энтузиастическое стихотворение, призванное мобилизовать культурные силы для служения настоящему (в № 1 это был «Приказ по армии искусств»). В программной статье первого номера Брик писал о необходимости «дренажа искусству» – осушения пролетариатом «болотной» буржуазной культуры[369] ради создания «новых, невиданных вещей». Пунин высказывался еще более радикально, сополагая антропологический и культурный проекты революции, призывая «Взорвать, разрушить, стереть с лица земли старые художественные формы»[370]. Запал отрицания рос: уже в конце декабря 1918 года непримиримость футуристов стала беспокоить более умеренных идеологов культурного строительства, прежде всего А. В. Луначарского. Он поместил в № 4 статью «Ложка противоядия», в которой успокоил читателей, что «решительные наклонности по отношению к прошлому», высказываемые на страницах газеты, не соответствуют действительности, а комиссариат просвещения не одобряет культурного нигилизма и не считает футуризм государственным искусством[371]. Но Брик, Пунин и Альтман не собирались умерить свою позицию. В том же номере вслед за статьей наркома Пунин и Брик поместили свои отклики на нее, демонстративно противореча заверениям Луначарского: первый назвал свою статью «Футуризм – государственное искусство», заметив, что «обвинение в государственности <…> не что иное, как скрытое обвинение за силу»[372], поскольку только футуризм сейчас может предложить молодежи четкие художественные задачи. Брик заверил, что «никто не собирается ни уничтожать сочинений Пушкина, ни сжигать картин Рафаэля, ни разбивать статуй Микель-Анджело», но отметил бесплодность следования старому пути ради создания нового искусства: