Неужели вы хотите выпачкать <…> ваши лучшие силы в бесполезном восхищении прошлым, откуда вы неизбежно выходите изнуренней, уменьшенней, затоптанней?[373]
Новые культурные ориентиры прежних соратников не могли привлечь Кузмина: искусство прошлого всегда было источником его вдохновения. Программа «Искусства коммуны», требующая приспособления искусства к нуждам пролетариата, отменяла идеалистические проекты 1917 года, призывая все более и более политизировать искусство. Кузмин же разделял пореволюционные идеи (например, автономии искусства от государства) ровно до того момента, пока они не начали входить в противоречие с его ценностями – прежде всего с независимостью искусства от любого внешнего диктата.
Закономерно, что контакты с Маяковским и Бриками, бывшие чрезвычайно оживленными в 1917 году (судя по дневниковым записям, в октябре – декабре 1917 года Кузмин посещал квартиру Бриков на улице Жуковского в среднем один раз в три дня[374]), в 1918-м стали постепенно, но заметно угасать. На рубеже 1918–1919 годов, как раз во время подготовки и выхода первых номеров «Искусства коммуны», Кузмин заносит в дневник две записи, фиксирующие новое отношение к прежним соратникам: «Оказывается, за рецензию Левинсона о Маяковском прислали самую пошлую и дурацкую статью, где подпись Брика и Пунина. Обсуждали ответ» (14 ноября 1918 года), «Брик рассуждал, как хам» (20 февраля 1919 года)[375].
Первая запись заслуживает отдельного разбора, так как за ней скрывается факт, рельефно представляющий идеологические расхождения между Кузминым и авторами «Искусства коммуны». Речь идет о статье «Заявление по поводу „Мистерии-буфф“», помещенной в № 19 «Жизни искусства» от 1918 года. Статья стала реакцией на отклик критика «Жизни искусства» А. Я. Левинсона на постановку «Мистерии-буфф» Маяковского 7 ноября в Театре музыкальной драмы. Левинсон едко отметил превалирование у Маяковского формального дара над «отсутствующим духом» и искренностью[376]. Соратники Маяковского не остались в долгу:
Об искренности Маяковского судить не Левинсону. Застарелому эстету, каким был и каким остается Левинсон, уж, конечно, меньше всего пристало оценивать действительную искренность того, кто с первых своих поэтических дней простыми и выработанными стихами выражал бунтарскую силу своего напряженного творческого духа[377].
Статья стала первым открытым наступлением на политику только начавшей свою деятельность «Жизни искусства» со стороны «левого» лагеря. Подписавшиеся под ней «левые» обвинили редакцию в «скрытом саботаже» и стремлении «внести разлад в творческую работу Рабоче-Крестьянского Правительства» и потребовали от сотрудников газеты немедленный ответ[378]. Под заглавием «От редакции» ответ был помещен на той же странице. В нем оставшиеся неизвестными сотрудники, напомнив о плодотворности споров в сфере искусства, признали появление статьи Брика и прочих свидетельством «величайшего духовного распада» и попыткой ограничить разброс мнений в творчестве и критике:
Когда группа культурных работников позволяет себе по поводу не понравившегося ей эстетического суждения выражать пожелания об ответственности его автора <…> «в административном порядке», когда скептическое отношение к «Мистерии-буфф» Маяковского рассматривается как… «саботаж советской власти», когда негодуют по поводу того, как смел критик Левинсон иметь о пьесе другое суждение, чем критик Луначарский, – то это, разумеется, исключает всякую возможность спора по существу…[379]
За требованиями защитников Маяковского редакторы «Жизни искусства» почувствовали не только желание вступиться за пьесу соратника, но и симптом более крупного процесса – постепенной политизации и формализации искусства. Газета, разделявшая идеалистические идеи о независимости творчества от политики, считала себя «вправе гордиться внутренней свободой и независимостью, ибо только в них залог подлинного творчества». В эти годы Кузмин входил в редакцию «Жизни искусства» и несомненно, что последний пассаж был написан либо им самим, либо при его ближайшем посредничестве, поскольку отмечает наиболее проблемную точку в спорах Кузмина с «левыми».
Итак, в 1918–1919 годах Кузмин порывает связи с теми друзьями и знакомыми, которые ранее связывали его с левым искусством, причем причиной этого становятся идеологические разногласия. Левое искусство, в котором был заинтересован писатель, стремительно политизировалось и входило в противоречие с эстетической позицией Кузмина, что сыграло немаловажную роль в его ощущении распада действительности, но одновременно и повернуло его деятельность в новое русло. Им стал советский театр.
Культурное строительство, развернувшееся с ноября 1917 года, охватило многие сферы, в числе которых был и театр. Главенствующая роль театрального искусства в возрождении культуры была подготовлена широким движением за обновление театра, охватившим Европу в начале XX века и затронувшим российскую интеллигенцию, которая ожидала вслед за реформой театра более глобальное социальное и духовное возрождение общества[380]. Революция открыла для этих утопий путь реализации. Как пишет К. Кларк, «Для многих интеллектуалов театр был основополагающим мифом революции – не спектакль на сцене, за которым пассивно наблюдают зрители, но как модель тотализирующего опыта»[381]. В первые пореволюционные годы театр стал основной площадкой для разного рода экспериментов: от создания «народного театра» до режиссированной организации массовых зрелищ, призванных разрушить границу между классами и отдельными людьми, преодолев отчуждение индивидов в буржуазном обществе. Размах предприятий был таков, что в 1920 году А. Пиотровский со страниц «Жизни искусства» заявлял, что «Строй, переживаемый нами, – театрократический строй»[382].
Для реформирования театрального искусства и театрального быта Петрограда было создано несколько организаций. Летом 1918 года был образован Театральный отдел Народного комиссариата просвещения (ТЕО Наркомпроса), выделено его Петроградское отделение во главе с М. Ф. Андреевой[383]. В ноябре 1917 года, будучи в должности председателя художественно-просветительского отдела комиссии Петроградского городского общественного самоуправления по управлению городскими народными домами (общедоступными культурно-просветительскими учреждениями), Андреева хотела привлечь Кузмина к делу организации мероприятий. Об этом свидетельствует ее письмо (возможно, типовое) Кузмину от 27 ноября 1917 года:
Мне так хочется просить Вашей помощи и сотрудничества в деле организации новой программы художественных развлечений для широких масс; я особенно подчеркиваю «художественных», т. к. до сих пор именно широкие массы населения были совершенно отстранены от этой сферы. Мне так хочется думать, что Вы не откажетесь принять участие в такой работе…[384]
Как следуют записи из дневника, Кузмин откликнулся на это предложение немедленно и пошел «сговариваться» с Андреевой[385]. Деятельность для советского театра и дела «развлечений для широких масс» станет для Кузмина основной в 1918–1919 годах. В 1919 году он был назначен заведующим музыкальной частью в Большом драматическом театре[386].
В эти годы в полной мере проявит себя мастерство Кузмина-критика. С октября 1918 года начала выходить газета «Жизнь искусства», официально бывшая изданием отдела театра и зрелищ Комиссариата народного просвещения Союза коммун Северной области, а неофициально – имевшая статус одного из важнейших изданий Петрограда, посвященного культурной жизни. Кузмин сотрудничал в газете с первого номера, став заведующим театрального отдела. Хотя работа театрального критика была для него не нова[387], критическая деятельность периода 1918–1920 годов впечатляет своим объемом: за два с половиной года Кузмин написал около семидесяти заметок о культурных событиях.
Активно включившись в театральную работу, Кузмин сравнительно мало времени в эти годы посвящает созданию собственных пьес, хотя и не отказывается от этой работы вовсе. Деятельность, приносящая заработок, ощутимо превалирует над свободным творчеством, вследствие чего 1918–1920-е годы можно рассматривать как «годы затишья» Кузмина-писателя. Однако театр в эти годы выполняет важную функцию: именно через театральную деятельность Кузмин выражает свои взгляды на искусство, свое отношение к новому быту и свое видение желаемых перемен. Поэтому даже малозначительная с художественной точки зрения работа позволяет сделать важные наблюдения над стратегией и взглядами писателя[388].
Размышляя о природе нового искусства в новой России, Кузмин в первые месяцы после Октябрьского переворота занял достаточно умеренную позицию. По его мнению, подлинное революционное искусство действительно существует, однако в его поисках не нужно заглядывать в настоящее или предвидеть будущее – необходимо обратиться к прошлому, к эпохам, сходным с нынешней:
Искусства, соответствующего освободительному значению революции, нужно искать до нее, а не после, что и естественно, раз она реальное завершение кипящих идей