Кузмин высказывает идеи о подлинной революционности и народности жанра оперетты («Дочь площадей, спутница революций», 1918), необходимости постановки пьес «предшественников, современников и продолжателей Шекспира» и немецкой школы «Бури и натиска», как наиболее близких по духу героическому и трагическому революционному времени («Рампа героизма», 1918), а также об актуальности театра времен Французской революции («Театр новых пьес», 1919)[390]. Эта позиция явно противостояла энтузиазму Пролеткульта и футуристов, которые настаивали на построении новой пролетарской культуры, автономной от традиции.
Деятельность Кузмина в пореволюционном театре сосредоточилась на вполне определенных его частях – детском и кукольном. После революции эти виды театра впервые обрели самостоятельность: студия кукольного театра была образована при ТЕО Наркомпроса уже в октябре 1918 года. Важность кукольного театра была обоснована его историей – исторически связанная с балаганными зрелищами, эта форма представлялась теоретикам театра наиболее органичной народной среде:
Значение кукольного театра в деле воспитания народных масс неоспоримо. Привлекательность и очарование его сцены дает ему в руки могучее орудие для проведения в жизнь здоровых идей[391].
Кукольный театр первых пореволюционных лет сосредоточился на агитации, куклы использовались при театрализованных представлениях, приуроченных к революционным праздникам. Осенью 1918 года в Петрограде по инициативе поэта и режиссера К. Ю. Ляндау, входившего в круг общения Кузмина, была создана Студия коммунальных театров (Театр-студия). Студия задумывалась как экспериментальная площадка из трех отделов: народного театра, детского театра и кукольного театра. На последнем создатели Театра-студии делали особенный акцент:
…связанный всеми своими элементами с народным творчеством, он [кукольный театр] будет служить пробным камнем для установления истинно народного репертуара и для выработки тех театральных приемов, которые приведут к неразрывному слиянию сцены с народной аудиторией[392].
Кузмин вошел в общий художественный совет Театра-студии и был назначен заведующим литературной частью Студии детского и кукольного театра. Деятельность этой Студии плохо задокументирована, однако нам известно, что Кузмин сделал доклад о возможных перспективах развития детского театра, предложив список произведений для постановки. Вдобавок к этому одной из первых постановок студии кукольного театра стал «Вертеп кукольный» Кузмина (пост. Л. В. Шапориной), премьера которого состоялась 12 апреля 1919 года[393]. Театр-студия, как и многие пореволюционные проекты, был расформирован спустя несколько месяцев. Кроме этого, Кузмин участвовал еще в нескольких предприятиях Наркомпроса, связанных с детским или кукольным театрами. Летом 1918 года в Петрограде заработал первый в России профессиональный детский театр под руководством Н. А. Лебедева[394]. Как и многие проекты тех лет, он просуществовал лишь около полутора месяцев, однако его программа открылась сказкой Х.‑К. Андерсена «Пастушка и трубочист», для которой Кузмин написал «Пролог» и «Эпилог». В августе 1918 года Кузмин по заказу ТЕО Наркомпроса написал пьесу для детей «Счастливый день, или Два брата».
До революции ниша профессионального детского театра в России почти отсутствовала, как не было сформировано и отдельного «детского» репертуара – необходимость его осмыслялась именно в 1910–1920-е годы. Кукольный театр как самостоятельный вид искусства начал развиваться на рубеже веков, но долгие годы не отождествлялся с детским и был самостоятельной художественной сферой[395]. Кульминацией интереса к марионеткам в начале века стала постановка Вс. Э. Мейерхольдом драмы Блока «Балаганчик» на сцене Театра им. В. Ф. Комиссаржевской в декабре 1906 года. Для этой постановки Кузмин написал музыку. Вторым случаем участия Кузмина в «кукольном» театре стало создание им в 1912 году мистерии «Вертеп кукольный» (слово «кукольный» в которой указывает не на способ постановки, а служит жанровым определением, отсылая к традиции рождественского вертепа), разыгранной актерами в «Бродячей собаке» в сочельник 6 января 1913 года (постановка К. М. Миклашевского). Таким образом, до революции интерес Кузмина к кукольному театру не выходил за рамки общемодернистских тенденций.
Причины обращения Кузмина именно к детскому и кукольному театрам можно лишь отчасти реконструировать из разрозненных замечаний, проскальзывающих в его критической прозе, опубликованной в «Жизни искусства». Из нескольких десятков статей на театральные темы, вышедших в 1918–1920 годах, две заметки весны 1919 года посвящены осмыслению репертуара и техники кукольного театра[396]; рассуждения о детском театре появились еще в нескольких[397]. В них Кузмин признает необходимость особого репертуара для детского театра, однако не видит смысла ограничивать его исключительно детскими темами (сказками или феериями), допуская миграцию в него «взрослых» сюжетов. Так, рецензируя в 1919 году спектакль Первой студии Московского художественного театра «Сверчок на печи», Кузмин пишет:
Вот второй детский идеальный спектакль не в детском театре. А хотелось бы, чтобы дети его видели, хотя тут и идет речь о супружеской неверности, а не о Бабе-яге (Критика, с. 577).
Оригинальный подход Кузмина к тематическому репертуару детских пьес наиболее явно проявился в составленном им плане репертуара детской секции Театра-студии. Приводим список тех произведений, которые писатель счел нужным представить юному зрителю:
1) Пьесы, совершенно готовые к постановке:
Русского репертуара. Языков – «Жар-Птица», Н. С. Гумилев – «Дитя Аллаха», М. Кузмин – «Вертеп», А. Ремизов – «Бесовское действо», Гоголь – «Женитьба». Анонимные тексты: «Царь Максимилиан»» и тексты «Петрушки».
Иностранный репертуар: Гоцци – «Женщина змея», «Зеленая птица». Шекспир – «Макбет», Феерии
2) Пьесы, имеющие быть написанными по существующим текстам или переведенными с иностранных языков.
Русские: «Повесть о Савве Грудцыне», «Повесть о Горе Злосчастьи», «Повесть о Шемякином суде». Былины: «Чурило Пленкович» и др. Гоголь: «Вий», «Страшная месть». Пушкин: «Балда», «Царь Салтан», «Конек-Горбунок».
Иностранные: «Тексты Кукольного Фауста», «История подвигов Геркулеса»[398].
Большую часть предлагаемого репертуара составляют классические произведения: согласно Кузмину, в силу восприимчивости детской аудитории следует отбирать только первоклассные пьесы, дабы приучать юных зрителей к хорошему театру. Об этом он писал в более поздней рецензии:
Если ребенку все равно: мед, сахар, патока, сахарин, лишь бы было сладко, – тем более следует давать ему лишь продукты первого сорта («„Тиль Уленшпигель“ (Театр юных зрителей)», 1926. – Критика, с. 328).
Напомним, что забота о воспитании своего читателя и поднятии общего культурного уровня определяла кузминскую стратегию середины 1910-х годов, когда он был заинтересован в создании литературы, понятной обывателю. Более того, тема воспитания чувств молодого человека была одной из центральных в ранней прозе Кузмина: помимо «Крыльев» можно вспомнить также «Ванину родинку» (1912), «Воспитание Нисы» (1916); темы воспитания присутствуют в повести «Нежный Иосиф» (1909), романе «Плавающие-путешествующие» (1915) и др.
Не признавая особенного «детского репертуара», Кузмин также не считал нужным вырабатывать особые приемы игры для детского театра. По его мнению, детский театр не должен быть упрощенным вариантом театра «для взрослых», а должен отвечать тем же высоким художественным требованиям, которые ставят перед собой режиссеры и актеры, берущиеся за сложные постановки:
Дело не в пьесах, и не в художнике, и не в актерах, а в соединении всего этого и подлинной, не заинтересованной официально любви взрослых к детской сказке («Андерсеновский Добужинский», 1919. – Критика, с. 172).
В этом Кузмин был солидарен с идеологами театра. Схожие мысли – о приоритете художественности над воспитанием – можно обнаружить в статьях Луначарского[399], а также в программных документах основателя Театра-студии К. Ю. Ляндау:
Строя детский театр, надо позабыть о психологических тонкостях и заботиться, главным образом, о сценической выпуклости, об увлекательности представления, ибо самое простое сценическое положение, художественно воплощенное, оставит более благотворный след в чуткой душе ребенка, чем со всеми тонкостями разработанный морализующий сюжет пьесы[400].
Неудивительно, что, работая над собственной детской пьесой «Счастливый день, или Два брата», Кузмин отказался от детского сюжета, образности и языка. Это привело к тому, что Блок (в середине 1918 года – рецензент Театрального отдела Наркомпроса) во внутренней рецензии, вынесенной 13 августа 1918 года, счел невозможным постановку пьесы на сцене. Он выразил сомнения не только в уместности содержания пьесы (несколько героев которой – воры) на сцене детского театра, но и в выбранной для постановки форме, сложной и «опасной» для детского восприятия:
Форма эта – обычная для автора: легкий яд, пленительное лукавство, дыхание артистичности, веселость под едва приметной дымкой грусти, но и… невыносимая грубость и тривиальность,