<…> все так пропитано пряностью, что я бы детей и близко не подпустил[401].
В записной книжке Блок зафиксировал более резкую оценку: «13 августа. Рецензия о пьесе Кузмина „Два брата, или Счастливый день“, китайская драма в 3-х действиях с прологом (1918. – Для детей семи лет!!!)»[402]. В дневниковых записях августа 1918 года Кузмин фиксирует перипетии, связанные с утверждением пьесы, закончившиеся неудачей: «Пьеса бюру
Выпад Блока был вызван не столько художественными достоинствами пьесы (их он оценил высоко), сколько его особым отношением к детскому театру и искусству для детей в целом. В искусстве начала XX века сформировалась обновленная мифология детства, прямо инспирированная модернистскими тенденциями: детское сознание, лишенное предвзятости и неразличающее мир реального и воображаемого, воспринималось как идеальная почва для творчества[404]. Стремление взглянуть на вещи очищенным от условностей детским взглядом Блок считал органичным процессом для художника[405], что, в свою очередь, вело к культивации им категорий чудесного, сказочного, необычайного. Потому кузминская пьеса, по мнению Блока, совсем не подходит для детей, ведь в ней Кузмин встает не на точку зрения ребенка, а говорит с позиций эстета для такой же, как и он сам, аудитории, что грозит превратным толкованием:
Дети нашего времени, и без того пропитанные патологией, могут воспринять все это совсем не так, как воспримет умудренный художественными и другими опытами эстет[406].
В то же время с точки зрения Кузмина, «Счастливый день…» не вызывал опасений за нравственность юных зрителей: пьеса не была трудна для восприятия, была достаточно художественна, ее увлекательный сюжет кончался воссоединением братьев, диалоги перемежались вставными песенками и танцами, экзотический колорит приближал происходящее к сказке. «Счастливый день…» был воплощением того детского театра, каким его хотел видеть Кузмин, – художественным и тщательно продуманным, не спекулирующим упрощенными сюжетами и формой их подачи.
Схожей была позиция Кузмина и в отношении так называемого народного театра, идея которого получила широкое распространение после революции[407]. Новый театр, по мнению Кузмина, должен был быть построен на принципах зрелищности, и в его основу должны быть положены классические произведения: «Наше время, очевидно, зовет к трагедии, высокой комедии, аристофановской фантастической пародии, психологии преувеличенной и упрощенной (т. е. мелодраме) и зрелищам пантомимно-феерического характера» («Рампа героизма», 1918. – Критика, с. 529). Как и в случае с детским театром, Кузмин не считал необходимым формировать особый «народный» репертуар – в таком театре могли проходить разные постановки, которых бы объединяли доступная для восприятия широкой публикой форма:
Я не думаю, чтобы был специально «народный» театр, но я вижу, что вот подлинно народный спектакль для всякого возраста, для всякого состояния, волнующий, потрясающий, поучительный («Царь Эдип», 1918. – С. 157).
«Народной», как и «детской», может (а в идеале – должна) стать любая постановка, потенциально интересная и полезная разнородной аудитории. Художественная простота и доступность широкому зрителю, согласно взглядам Кузмина, лежат в самой сути подлинного искусства и не должны достигаться специфическими приемами, и тем более – намеренным упрощением формы. В сочетании с высокой требовательностью к форме и содержанию такая простота обеспечит взлет как искусства, так и общей культурной грамотности:
Лучшая техника кажется отсутствием техники: хорошо переваренная сложность даст высшую простоту, которая будет, конечно, отличаться от той простоты, которая «хуже воровства», или той, которая происходит от скудости («Живые люди и натуральные», 1919. – Критика, с. 533).
Здесь взгляды Кузмина вновь совпадают со взглядами организаторов театра – Андреевой, Горького и Луначарского. Например, по замыслу Андреевой, Большой драматический театр – один из первых, созданных после революции, – должен был стать театром «классической трагедии, высокой комедии и романтической драмы»[408]. Предпочтение отдавалось классическому репертуару, способному представить народу лучшие образцы драматургии прошлого. Блок, ставший в 1919 году заведующим художественной частью БДТ, акцентировал внимание на воспитательной миссии такого репертуара:
В этом театре авторов по преимуществу мы должны показать народу лучшие образцы европейской драмы в ее проявлениях не бытовых, не исторических, а прежде всего художественных. <…> тот репертуар, который мы поднимаем, есть в существе своем драгоценная чаша, которую надо нести истово и бережно…[409]
К постановке в БДТ предлагались классические пьесы Шекспира («Макбет», «Отелло» и др.), Шиллера («Разбойники» и «Орлеанская дева») и др. – вполне в духе Кузмина.
Весьма симптоматично, что Кузмин среди множества родов искусства обратился в 1918–1919 годах именно к театру, стремительно демократизирующемуся, а в самом театре – к генетически упрощенным формам, ориентированным на широкую публику. Создавая пьесы для детского театра, Кузмин получал возможность оттачивать мастерство в несложных сюжетах, совершенствовать стиль, претворяя «хорошо переваренную сложность» в «высшую простоту», и – потенциально – влиять на наиболее восприимчивую аудиторию, прививая вкус к классическим произведениям. Так органично развивается стратегия автора, избранная им в середине 1910-х годов: «опрощение», за которым скрывались сложная художественная задача вывести искусство из узких рамок технического, сюжетного и идейного изяществ на улицы, страницы газет и журналов, к широкому реципиенту. Устремления Кузмина на время совпали с идеями идеологов театра, и театр превратился в идеальное пространство возможностей: как театральный критик Кузмин мог следить за тенденциями и выносить им свой вердикт, как автор – воплощать собственные представления о драматическом искусстве.
Несколько иное отношение Кузмин обнаруживает только к одному театру – кукольному. Так, только для него Кузмин признавал необходимость особого репертуара и особой техники игры. В статье «Рампа героизма» (1918) Кузмин включил кукольный театр в число актуальных в пореволюционной действительности предприятий, акцентируя внимание на инаковости его техники:
Из более мелких видов театральных представлений я бы упомянул о <…> кукольном театре, имеющем недоступные для живой сцены механические возможности (Критика, с. 529).
Весной 1919 года Кузмин пишет три статьи, в которых прицельно размышляет о технике и способах постановки кукольных спектаклей. После просмотра репетиции некоего кукольного спектакля (или спектаклей) Кузмин заносит в дневник: «Пошел на репетицию кукол. Из рук вон плохо» (30 апреля 1919 года), «Куклы были беспомощны, но милы» (2 мая 1919 года)[410]. В написанных «по горячим следам» статьях он обобщает наблюдения над кукольными представлениями:
Несомненно, это совершенно особый род театрального искусства с особой техникой и с особым репертуаром. Мне кажется искусственным и неправильным для кукол исходить из человеческого жеста <…> Исходя из кукольных, специально кукольных возможностей, можно достигнуть совершенно своеобразных эффектов… («Мирок иронии, фантастики и сатиры (Кукольный театр)», 1919. – Критика, с. 538).
В этой же статье, ставшей наиболее полным высказыванием писателя «по кукольному вопросу», Кузмин ограничивает потенциальный репертуар кукольного театра областями «поэтической сказки, сильной трагедии или современной сатиры» – своеобразно сплавляя желательные «детский» и «народный» репертуары.
В кузминских рассуждениях о кукольном театре обнаруживается его ориентация на дискуссии начала XX века. Основное положение Кузмина – о существовании неких присущих только кукольному театру художественных особенностей – демонстрирует его знакомство со статьей Ю. Слонимской «Марионетка» (1916). В ней автор выступала за самостоятельность кукольного театра и за его особый путь развития, не ведущий к слиянию с театром людей[411]. По мнению Слонимской, кукла – не апофеоз актера, а самостоятельный агент театра, обладающий собственным набором приемов, поэтому кукольный и «живой» театры нужно разделять:
Марионетка гораздо менее покорна, чем живой человек. В ней неистребимо сильны ее личные свойства. Всему, что сообщают ей извне, всякому движению и жесту, марионетка придает тот неуловимый, ей одной присущий оттенок, который всегда заставлял говорить об ее духовной сущности и о таинственной, скрытой в ней жизни. <…> Творчество марионетки является художественным синтезом, творчество актера является анализом поэтического образа. В этом основная разница, делающая невозможным сравнение реального и условного актера. <…> Марионетка живет, подчиненная лишь своим законам, и осуществляет эти законы без единого отступления многие, многие века