Примеры, число которых можно увеличить, подтверждают нашу гипотезу: «Вторник Мэри» писался Кузминым с оглядкой на творчество Блока. Кузмин заимствует блоковскую идею мира, обреченного на трагически бесцельное существование, и тему рока, управляющего всем живущим. В более широком контексте Кузмин объединяет формальные поиски, начатые им в середине 1910-х годов и достигшие пика во время революции, с возвращением к образности русского символизма.
Однако в публикации «Вторника Мэри» в 1921 году невозможно видеть только желание автора издать «залежавшийся» текст. Кузмин отлично понимал сложившуюся к началу нэпа культурную ситуацию и общее неприятие модернистской культуры. В рецензии на пьесу Р. Лотара «Король-Арлекин» (март 1919 года) он с иронией высказался о попытке реанимации на сцене постановки, сопровожденной всеми атрибутами «театральных исканий 1906–1907 годов»:
Конечно, пьеса символическая; конечно, действуют персонажи итальянской комедии; конечно, постановка условная; конечно, введен щедро пантомимический элемент… (Критика, с. 168)
И хотя саму постановку Кузмин оценивает доброжелательно, он все же сомневается в необходимости воскресить театр прочно забытого времени:
…заставить с интересом смотреть в сотый раз коломбин и арлекинов – задача нелегкая и выполнена искусно. Другой вопрос – стоит ли игра свеч. Я не знаю. Вероятно, стоит, раз люди этим занимаются.
Однако в следующем же месяце – апреле 1919 года – Кузмин пытается впервые опубликовать «Вторник Мэри». В одно и то же время Кузмин-рецензент говорит о неуместности возвращения театра «арлекин и коломбин» в новый культурный ландшафт, а Кузмин-драматург готовит к публикации пьесу, в которой отчетливы отзвуки «Балаганчика», поставленного как раз в сезон 1906/1907.
В 1917-м, а затем в 1921 году Кузмин предпринимает намеренное путешествие в 1906 год, воскрешая в своей пьесе атмосферу позабытой (и даже порицаемой на официальном уровне) культуры начала века. Можно выделить несколько причин и следствий подобного решения.
Прежде всего, издание пьесы, пропитанной образностью начала века, встраивается в череду предприятий Кузмина по публикации и републикации своих произведений. В 1921 году выходят сразу несколько книг Кузмина: «Вторник Мэри», два новых сборника стихов – «Нездешние вечера» и «Эхо», нотное издание «Александрийских песен». Именно в 1921 году Кузмин массированно возвращается в литературный процесс, напоминая о себе как новыми произведениями, так и старыми, связанными со временем становления его репутации (показательно то обстоятельство, что книга «Эхо» вышла в издательстве «Картонный домик», название которого было заимствовано из одноименной повести Кузмина 1907 года[438]). Как мы показали ранее, Кузмин охотно прибегал к наиболее тиражируемым своим образам и былой славе, когда того требовала его пошатнувшаяся репутация. Поступил он так и на этот раз, причем сделал это почти демонстративно.
Возвращение Кузмина к себе образца 1900-х годов было отмечено в рецензиях на «Вторник Мэри». Критик берлинской газеты «Голос России» относился к факту такого самоповторения Кузмина с ностальгическим умилением, подмечая, что в пьесе «все по-старому – от бумаги, заставок и тщательно подобранных шрифтов, до капризных, нежных и острых стихов Кузмина»[439]. В то же время рецензент пролетарского литературного журнала «Грядущее» сделал акцент на том, что автор не может принять новой действительности, поскольку всецело захвачен апологией старого мира:
Здесь видна хоть физиономия автора по его отношению к историческим событиям и по его неверию в какое бы то ни было лучшее, в осуществимость мечты о нем[440].
С критиком «Грядущего» был солидарен и Владимир Маяковский. В очерке «Семидневный смотр французской живописи» (1923) он написал следующее:
Яковлев. Портрет. Сидит дама. Живая. В руках и на столе книжки: Кузьмин «Вторник Мери», Ахматова «Подорожник». Заглавийки книжек выведены с потрясающей добросовестностью[441].
Соположение на портрете издания пьесы Кузмина и вышедшего в 1921 году сборника стихов Ахматовой «Подорожник» демонстрировало привязанность портретируемой к эстетской, модернистской литературе. Примечательно, что обе изображенные книги вышли в одном и том же году в одном издательстве («Петрополис»), обложки для обеих книг выполнил Добужинский; внешне они тоже похожи – миниатюрные изящные издания известных поэтов[442]. Такая литература и антураж представляются Маяковскому безнадежно устаревшими и оторванными от советской действительности, как и стиль живописи Яковлева: «Заглавийки книжек выведены с потрясающей добросовестностью. Удивительно. Зачем делать от руки то, что можно напечатать». Подбирая оформление для книжки, Кузмин не мог не понимать, как будет воспринято его новое произведение. Логично предположить, что такая рецепция была частью его стратегии.
Публикуя «представление в трех частях для кукол», Кузмин неявно отсылает к своей дореволюционной репутации. Хотя тема кукол не встречается в его творчестве того времени, кукольные мотивы были привнесены в его рецепцию критиками. Блок так размышлял о лирическом герое «Сетей»:
Перед нами – новоявленный российский воздыхатель, «москвич», не «в гарольдовом плаще», а в атласном «камзоле», чувствительный и немного кукольный…[443]
Другой пример – сравнение творчества писателя с миниатюрной живописью в рецензии А. Гвоздева на «Военные рассказы»:
…его рассказы на «военные» темы напоминают изящные картинки битв и сражений, которые можно видеть на фарфоровых безделушках. Особенно глубоких мыслей мы не найдем в этой миниатюрной живописи…[444]
Однако при ближайшем рассмотрении «безделка» Кузмина для кукольного театра оказывается не такой незатейливой. Целый ряд особенностей «Вторника Мэри» не находит аналогий в драматургии писателя. В первую очередь подзаголовок пьесы («Представление в трех частях для кукол живых или деревянных») не похож на другие подзаголовки пьес Кузмина, обычно указывающие на жанр и количество сцен: «Голландка Лиза. Пастораль в одном действии с танцами и пением», 1910; «Танцмейстер с Херестрита. Водевиль в 1-ом действии с пением и танцами», 1917. На первый взгляд кажется, что подзаголовок «Вторника Мэри» говорит о том, что пьеса предназначена для кукольного театра. В творчестве Кузмина был и такой прецедент: «Кот в сапогах. Сказка для кукольного театра в 3-ех действиях» (1923), однако типологически подзаголовок «Вторника Мэри» отличается и от него. «Представление в трех частях для кукол живых или деревянных» не отвечает на вопрос о постановке, а ставит другие: если «куклы деревянные» – это марионетки, то кто тогда «куклы живые»? Если это актеры, то зачем их скрывать за метафорой? Каков жанр постановки, указанной как «Представление» (на фоне обычных для Кузмина «водевиля», «пасторали», «комедии»)?
Можно возразить, что подзаголовок указывает на постановку пьесы в кукольном театре. Однако «Вторник Мэри» меньше всего похож на представление, которое можно сыграть на сцене. В нем отсутствуют традиционные композиционные части драматургического текста (что нехарактерно для драматургии Кузмина): нет списка действующих лиц (что делает невозможным подсчет их точного количества: например, непонятно, одно и то же лицо шофер в начале и конце третьего действия), отсутствует деление на сцены и действия. События пьесы охватывают один день, что отличает ее от небольших односюжетных водевилей автора и роднит с более протяженными во времени сценическими произведениями, такими как «Комедия о Мартиниане» (1908) или «Счастливый день, или Два брата» (1918). Обилие «интермедий» и монологов случайных персонажей замедляет развитие действия. Приемы, требующие усложненных средств визуализации (разговор по телефону, включающий в себя изображение оживленной улицы между говорящими), метафорические описания («сон танцует над Мэри») делают этот текст не сценическим ни на «кукольной», ни на «живой» сценах. Эту особенность чувствовал и автор, который никогда не стремился поставить «Вторник Мэри» на сцене, хлопоча прежде всего о ее публикации.
Во «Вторнике Мэри» нет никаких указаний на то, что пьеса повествует о куклах или должна разыгрываться куклами. Однако «кукольная» тема становится центральной в этом тексте, образуя композиционное кольцо: пьеса начинается подзаголовком «представление… для кукол» и заканчивается возвращением к кукольной теме: «Вот, кот иль кукольный кумир». Следовательно, «кукольная» образность – важная составляющая пьесы.
До создания «Вторника Мэри» в творчестве Кузмина «кукольная» тема появлялась редко. Впервые она обнаруживается только в рассказе 1916 года «Смертельная роза»[445], где возникает в гофманианском контексте: это история об ожившей кукле, в которую влюбляется главный герой. В ее описании сополагаются мотивы «кукольности» и «механистичности», маркирующие ее инаковость, иномирность:
…теперь его привлекала не видимая ее кукольность и автоматичность, а наоборот, ему хотелось, чтобы движения Розалии сделались гибкими и нежно-выразительными, чтобы черты ее изменялись сообразно изменению чувств, чтобы эти стоячие, словно пустые, глаза загорались и потухали от любви, чтобы голос приобрел больше, хотя бы и более обыкновенных, оттенков (Проза, т. 7, с. 391–392).
Далее тема «автоматичности» проявит себя в водевиле 1917 года «Танцмейстер с Херестрита», где внешне привлекательный молодой человек на деле окажется бесчувственным «оплотом американизма». Так на протяжении 1916–1917 годов Кузмин подступается к теме соотнесения живого и искусственного – последнее маркирует себя нетипичными, неправильными для человека «механистическими» поступками, уничтожающими подлинные чувства. «Вторник Мэри» можно считать кульминацией этой темы. Центральным мотивом пьесы становится неразличение живого и неживого: он присутствует как в подзаголовке «Вторника Мэри» («…кукол живых или деревянных»), так и в самом тексте пьесы, безразличной к тому, играют ее люди или куклы – потому чт