Стихи Радловой вызваны временем как физиологическое проявление, а не подчинены техническому или идеологическому заданию. Образцом схожего подхода к современности становится Блок – один из тех, кого Кузмин назвал мечтателями. Фиксируя в творчестве Радловой и Блока «поэтическое отражение современности», Кузмин замечает, что пока последний «подчиняет революцию своей стихии», Радлова сама подчинена революционным настроениям, сформировавшим ее видение: «У Радловой же наши грозные дни нашли поэтический отзвук, неожиданное преображение в душе поэта» (с. 171). Эмоционально «впитывающую» современность (вспоминаем метафору «искусство как губка») Радлову можно считать более совершенным, с кузминской точки зрения, художником. Наиболее заметно ее своеобразие по сравнению с «серапионами» и их способом отражения современности. Если о последних Кузмин пишет: «Не думаю, чтобы пафос современности заключался в трудовых карточках, пайках, отсутствии дров и комиссарских именинах» (с. 164), то Радлову приводит как позитивный пример: «…перед нами подлинный и замечательный поэт с большим полетом и горизонтами, в строках которого трепещет и бьется современность (не в «пайковом» смысле) и настоящее человеческое сердце» (с. 166). Радлова становится для Кузмина примером использования эмоционалистской эстетики в современной поэзии – именно поэтому ее творчеству посвящено две статьи из четвертого раздела.
В «Письме в Пекин» также происходит постепенное оформление кузминской «эмоционалистской» программы (напомним, что статья и «Декларация эмоционализма» писались параллельно). Кузмин вплотную приблизится к слову, определившему его эстетику[569]: «Искусство возвращается к своим эмоциональным, символическим и метафизическим истокам» (с. 138). Отметим здесь не только «эмоциональные истоки» искусства, но и слово «возвращается» – оно намекает на то, что кузминская эстетика подразумевает следование традиции, а не разрыв с ней. Новое искусство невозможно без возвращения, на необходимость которого прямо указывает критик. В статье «Говорящие» слово «эмоциональность» повторяется дважды, становясь мерилом качества литературы. В произведениях «серапионов» невозможно заметить «эмоциональную восприимчивость», что и является причиной настороженного отношения к ним. Присутствие «целомудренной откровенности эмоциональных восприятий» в повести Пастернака «Детство Люверс» позволяет высоко оценить ее. Начиная с «Говорящих» Кузмин пытается разработать новый критический язык для осмысления современной литературы, и понятие «эмоциональности» занимает в нем ключевое место. В следующем «Письме в Пекин» «эмоциональность» используется чаще других синонимичных понятий, а в «Крылатом госте» требования «эмоциональности» в искусстве уже становятся обязательными для любого подлинно художественного творчества:
Мы подходим к основному истоку всякого искусства, чисто женскому началу сибиллинства, Дельфийской девы – пророчицы, вещуньи. <…> Без него всякое мастерство – простая побрякушка и «литература».
Искусство – эмоционально и веще (с. 173).
Слово произнесено и эстетика оформлена, поэтому следом в составе «Условностей» Кузмин помещает статью «Эмоциональность и фактура», где слово «эмоциональный» обретет конкретное значение и роль в художественном творчестве:
Эмоциональное, свое, единственное, неповторимое восприятие, овеществленное через соответствующую форму для произведения эмоционального же действия – вот задача искусства. <…> Технические изыскания, открытия и новшества, не обусловливаемые эмоциональной необходимостью, никакого эмоционального действия оказать не могут (с. 177).
Здесь положения эмоционализма становятся универсальными характеристиками искусства и распространяются не только на литературу, но и на живопись: формальным поводом для написания этой статьи стала выставка работ выпускников Академии художеств.
За статьей «Эмоциональность и фактура» следует хронологически и тематически не связанное с предшествующими размышление о творчестве бывшего друга и соратника Кузмина по «мирискуснической» среде К. А. Сомова. Несмотря на то что тематика произведений Сомова демонстративно отдалена от современности, Кузмин видит в них живую направленность на настоящее время:
Ретроспективизм Сомова только подчеркивает повторяемость чувств и событий, словно бесцельную игру истории. <…> И как бы точно ни повторял К. А. Сомов движение и позы восемнадцатого века, пафос его – чисто современный, и едва ли он стремится к какой-либо стилизации (с. 183).
Если Радловой Кузмин только пророчил славу в веках, то Сомову, разделяющему схожие творческие установки, такая слава уже обеспечена, что еще раз должно подтвердить художественную ценность «эмоциональности». Статья про Сомова становится своего рода финальным аккордом, подытоживающим наблюдения и рассуждения Кузмина: творчество художника преподносится как пример подлинного искусства, современными проводниками которого являются эмоционалисты.
Базовая оппозиция технического и эмоционального отображения современности определяет и другие предпочтения Кузмина-критика. Так, одним из основных для статей, объединенных в четвертый раздел «Условностей», становится вопрос об условиях формирования молодых писателей. В «Письме в Пекин» Кузмин отделяет писателей, имеющих «органическое» дарование, от тех, чей талант сформирован под влиянием «литературности» – существующей традиции, продиктованной модой и сиюминутными читательскими запросами. Агентами этих требований становятся в том числе и литературные объединения, поэтому «Письмо в Пекин» начинается с выпада в сторону литературных групп и насаждаемой ими моды на формальные приемы:
…я не буду также перечислять Вам всевозможные поэтические школы, которых у нас столько же, сколько во всякой уважающей себя стране. Могу сообщить только одно, что формальная волна спадает и попытки овладеть сущностью искусства при помощи механического анализа и приемов, оканчиваясь все большей неудачей, делаются все реже. Вера в непогрешимость акмеизма, футуризма, всяких цехов и студий подорвана едва ли поправимо. Искусство возвращается к своим эмоциональным, символическим и метафизическим истокам (с. 162–163).
По мнению Кузмина, литературные группы во многом ответственны за преобладание «технического» отношения к творчеству в целом, так как именно они выдвигают идею объединения на почве формальных признаков.
Кузмин последовательно проводит идею, что уникальное, органичное дарование молодого писателя, его «голос» намного более ценны, чем приемы выражения. Эта мысль станет центральной в рецензиях, посвященных поэзии Радловой. Его отзыв на первую книгу поэтессы «Соты» (1918) отличает хвалебный тон, приветствующий оригинального поэта:
…в маленькой книжке мы видим не только человека (что уже очень много), но и поэта, который готов найти свою дорогу. Из двух сортов поэтов, живого человека с живой душой, ищущего поэтической дороги, и стихотворца, нашедшего свой путь, но еще не имеющего ни души, ни жизни, – первый, конечно, предпочтительнее (Критика, с. 256).
Отзыв на «Соты» – единственный из трех статей про сборники Радловой – не попадает в итоге в «Условности» (вероятно, по причине своего небольшого размера и повторения идей, развиваемых Кузминым в других статьях).
По мнению Кузмина, «путь одиночества», который избрала Радлова, формируясь вдали от литературных школ, был верным, поскольку привел ее «в семью больших современных лириков, как Ахматова, Блок, Вяч. Иванов, Мандельштам и Сологуб» (с. 145), позволил не увлечься «формальными барабанами» отдельных школ и в итоге способствовал формированию уникального «голоса» (напомним, рецензия называется «Голос поэта»). Для описания органического дарования в следующей статье Кузмин прибегнет к медикализованному дискурсу: «Дарование настолько органическое, что его можно назвать почти физиологическим, как девство, как „священная немочь“» (с. 174), в то время как «техника» воспринимается им как внешнее по отношению к творчеству – следование моде или идеологические требования.
Любопытно, что для издания «Условностей» Кузмин сократил в «Голосе поэта» несколько пассажей о «гуртовых проявлениях партийных школ и студий», присутствовавших в журнальном варианте рецензии. В исключенном из книги фрагменте Кузмин более открыто нападает на «формальную» писательскую кооперацию, проговаривая названия своих оппонентов:
Выступление ее [Радловой] резко отличается от гуртовых появлений партийных школ и студий, где сила – в количестве и преданности мэтру и школьной дисциплине. «Корабли» – не результат формальной выучки и не собрание упражнений. Теперь принято питомцам имажинизма или акмеизма обнаруживаться как цыплята за наседкой, или опенки вокруг родимого пня. <…> Конечно, при теперешнем единодержавии внешней поэтической жизни, при централизации студийно, редакционной, организационной и критической работы в одних руках, можно предсказать немало неудобств и огорчений поэту с еще неокрепшим положением, не зарегистрированному в цеховые кадры[570].
Верность групповой платформе, по мнению Кузмина, обедняет творчество художника. Можно предположить, что этот фрагмент был исключен не только для того, чтобы сосредоточить внимание на других программных идеях – самостоятельности пути художника и его отношениях со временем, – но и чтобы подготовить благоприятную почву для восприятия объединения эмоционалистов, ведь именно форме группы придавалась исключительно важная роль. Несмотря на способ организации объединения и выпуск манифестов, в «Декларации эмоционализма» был подчеркнут приоритет индивидуального дарования над групповой платформой – еще одна излюбленная идея Кузмина, не изменившаяся с начала 1910-х годов:
6. Имея дело с неповторимыми эмоциями, минутой, случаем, человеком, эмоционализм признает только феноменальность и исключительность и отвергает общие типы, каноны, законы психологические…