ине Наркоминдела, успехом не увенчалась[618].
Вследствие этих причин Кузмин принял решение попытаться переиздать сборник на родине в издательстве Academia. Анонс этой книги был помещен в вышедшем 20 мая 1924 года небольшом стихотворном сборнике Кузмина «Новый Гуль» (Л.: Academia, 1924). После неудачи на родине оставался замысел переиздать «Параболы» в Берлине, однако и это предприятие не осуществилось[619]. В 1924 году выпускать (и продавать) русские книги в Берлине стало труднее, чем в предыдущие годы: переиздание романа «Тихий страж» (сентябрь 1924 г.) оказалось последней книгой Кузмина, вышедшей в издательстве «Петрополис»[620]. Идея о переиздании «Парабол» была жива еще в начале 1925 года. В письме Блоху от 21 марта Кузмин пишет о задуманном составе сборника:
…я узнал с удовольствием, что Вы прочли мои стихи и «Прогулку Гуля». Значит, опыт удался и его можно повторять, хотя и без большой уверенности. Стихи предназначаются для 2-го изд<ания> «Парабол», а новых у меня еще так мало, что о книге года 1–2 не может быть и речи. До того времени много воды утечет[621].
Стоит ли говорить, что этот план также не был осуществлен?..
Перипетии издания «Парабол» хорошо показывают изменившуюся ситуацию. Ранее сборники Кузмина выходили либо в ведущих символистских издательствах («Скорпион»), либо в достаточно массовых («Издательство М. И. Семенова»), либо в частных, владельцы которых благоволили Кузмину и модернизму в целом («Прометей», «Петрополис»). Ближе к середине 1920-х годов частные издательства исчезли из культурного ландшафта эпохи, а государственные неохотно брались за издание книг «неактуальных» авторов. Для Кузмина такое положение дел означало лишь одно: невозможность печатать свои сборники и выходить таким образом к читателю. Еще один способ своеобразной эмиграции – эмиграции текстов и издания их в Берлине – оказался закрыт, и автор все более и более замыкался в своем небольшом круге.
В то же время читателю оказался неизвестен один из главных пореволюционных сборников Кузмина, в котором предстало его новое творчество, органично сочетающее элементы авангардной («футуристической») поэтики, размышления об искусстве и новые темы. Репутация Кузмина неумолимо падала: незнакомые с его новым творчеством читатели в отсутствие «Парабол» воспринимали его как «исписавшегося» и неактуального поэта. Именно такая оценка начала усиливаться в критике. В девятом номере газеты «Жизнь искусства» за 1924 год была помещена заметка Акима Волынского (подписанная С. Э. – Старый Энтузиаст), справедливо рассматриваемая исследователями как переломная для рецепции Кузмина[622]. В ней критик разгромил «несовременный» и «порнографический» сборник «Занавешенные картинки», вышедший еще в 1920 году и бывший на тот момент одним из последних сборников Кузмина. Очевидная несвоевременность такой критики показывала, что за нападками на сборник стояли более серьезные причины – Волынский отказывал его автору в праве считаться большим писателем, сведя его к роли изощренного версификатора и водевилиста, слава которого осталась далеко в прошлом:
Но где же монументальные труды нашего российского водевильно-веселого версификатора, от которых он мог бы отдохнуть, резвясь и шаля пером? Таких монументальных трудов у Кузмина не имеется. <…> Вся критическая муза Кузмина выродилась в рецензентство нашей здешней оперетки, бессодержательно скучное и, увы, не всегда объективное. Печальна участь дарования, что-то когда-то обещавшего![623]
Заметка означала фактический разрыв Кузмина с редакцией «Жизни искусства». Осуждая Кузмина за «легковесность» и «водевильность», Волынский обращается к ядру кузминской рецепции, транслируя штампы, распространяемые в критике на протяжении почти двух десятков лет. Основным способом дискредитации писателя снова, как и в период середины 1910-х годов, стало обращение к «негативной» стороне сложившейся репутации, помещение ее элементов в контекст, наделяющий их противоположным смыслом. На фоне пушкинских торжеств «шальное перо» Кузмина было воспринято однозначно положительно, усиленное проекцией на творчество главного русского поэта. На страницах «Жизни искусства», сменившей направление в 1923–1924 годах и включившейся в программу строительства новой культуры[624], слова «водевильно-веселый версификатор» могли прозвучать только как оскорбление. В том же году на страницах того же журнала появится отзыв на книгу Кузмина «Новый Гуль», в котором закрепилась новая (а на самом деле – актуализировалась старая) модель оценки Кузмина – несовременного поэта, продолжающего творчество дореволюционного периода:
В своей новой маленькой книжке – в ней всего 11 стихотворений – М. Кузмин остается таким же мастером и певцом влюбленности, каким мы знаем его уже давно. <…> Но в общем эта книжечка ничего, в сущности, к литературному облику М. Кузмина не прибавляет и от нашей кипучей современности стоит далеко[625].
Надежды на создание собственного современного искусства, определявшие поиски Кузмина с начала 1910-х годов, окончательно рухнули – и писатель вынужден был признать свое поражение перед лицом новой культурной программы.
Неудивительно, что последним творческим предприятием середины 1920-х годов становится демонстративно-интимный сборник «Новый Гуль», посвященный Л. Л. Ракову и составленный из двенадцати стихотворений. Эта книга – первый шаг к новому Кузмину, автору сборника «Форель разбивает лед», увлеченному немецким кинематографом (рассказанная в «Новом Гуле» история любви спроецирована на сюжет экспрессионистского фильма «Доктор Мабузе, игрок» (1922)). Однако в сборнике есть примечательный намек на другой цикл автора. Двенадцать стихотворений, посвященных одному человеку, выстроенных в дневниковой форме (тексты датированы февралем – мартом 1924 года), отсылают к наиболее эмблематичному произведению Кузмина – циклу «Любовь этого лета» (1906), открывшему сборник «Сети». «Новый Гуль» можно считать также каталогом привычных тем Кузмина, преломленных через кинооптику: в книжечке 1924 года встречаем темы прихода весны как оживления духа и сердца («Разлетаются, как птицы…», «К вам раньше, знаю, прилетят грачи…»), романтическое плавание с возлюбленным («Он лодку оттолкнул…», «Слова – как мирный договор…»), зеленый колорит любовной встречи («Я имени не назову…»), музыку как спутницу любви (упоминание Моцарта в «Античность надо позабыть…») и др. Любопытно сопоставить два стихотворения со схожим сюжетом. В стихотворении из цикла 1906 года плавание на пароходе обставлено как ожидание грядущей встречи с возлюбленным:
Пароход бежит, стучит,
В мерном стуке мне звучит:
«Успокойся, друг мой, скоро
Ты увидишь нежность взора,
Отдохнешь от скучных мук
В сладких ласках прежних рук».
Сплю тревожно; в чутком сне
Милый друг все снится мне:
Вот прощанье, вот пожатья,
Снова встреча, вновь объятья
И разлукой стольких дней
Час любви еще сильней.
В уже упоминавшемся в начале этой главы стихотворении 1924 года «Уходит пароходик в Штеттин…» разворачивается схожая коллизия, однако герой демонстративно отказывается от плавания, будучи привязан к своему возлюбленному:
Без Вас и март мне не заметен,
Без Вас я думать не могу…
Пусть пароход уходит в Штеттин,
Когда и Вы – на берегу.
Из сопоставления этих текстов рождается любопытный вывод: Кузмина, очевидно, перестает смущать его раннее творчество и позиция в символистском лагере, от которой тот старательно отходил на протяжении 1910-х – начала 1920-х годов. Он охотно использует старые приемы и образы, формируя своего рода «поэзию намеков», рассчитанную на искушенного читателя. Кроме того, сама форма «Нового Гуля» – изысканная (насколько это могли позволить издательские условия того времени и ресурсы издательства Academia) маленькая книжка с обложкой Д. И. Митрохина, с интимным циклом – выглядела демонстративно несовременно и подчеркивала ориентацию (а вернее, переориентацию) Кузмина на лирику «для немногих».
Наконец, динамика репутации Кузмина отразилась и в критике, тесно смыкающейся с литературоведением. Речь идет о статье Ю. Н. Тынянова «Промежуток», вышедшей впервые в № 4 журнала «Русский современник» в 1924 году (по мнению комментаторов, в этой статье были развиты положения книги Тынянова «Проблемы стихотворного языка», 1924)[626]. Ранее, в статье 1923 года, посвященной обзору первого выпуска литературного альманаха «Петроград», Тынянов фактически предвосхитил обличительный пафос Перцова, поставив Кузмина в ряд писателей, утративших связь с «живой жизнью»:
Есть поэты, заживо пишущие «посмертные стихи», – но это ясно только современникам. Любителям толковать о «независимом сосуществовании» содержания с формой любопытно будет, может быть, взглянуть, как умирает смысл слов, когда мертвеет форма, когда она примелькалась, и как рождается новый смысл в новой конструкции. Мертвы, хотя и безукоризненны, стихи Сологуба, застыл в «классицизм» символизм Ходасевича, однообразна красивость Кузмина, отвердевают формы Рождественского – и беднеет «смысл»[627].
Год спустя, развивая мысль о смене литературных поколений в «Промежутке» и характеризуя 1924 год как время господства прозы и упадка поэзии, критик делает обзор творчества наиболее заметных поэтов этого «непоэтического времени». В их число попадают Ахматова, Есенин, Маяковский, Пастернак, уже умерший Хлебников, недавно выступивший Сельвинский – но нет ни слова о Кузмине (который недавно выпустил новый поэтический сборник). Для его поэзии в 1924 году места уже не находится. Однако Кузмин все же появляется на страницах статьи Тынянова – его «эмоционализм» подается как безнадежно устаревшая, неактуальная затея: