Теперь это дело седой старины, а ведь еще года два назад даже эмоционалисты, которые заявляли, что лучшее в мире это любовь и какие-то еще более или менее радостные чувства, – даже они, кажется, считались не то школой, не то течением[628].
Упоминание эмоционалистов в «Промежутке» показывает, что провал объединения сыграл существенную роль в процессе формирования новой репутации Кузмина. Несмотря на современный посыл, вкладываемый в программу эмоционализма его создателем, в глазах критиков объединение было примером анахроничных для 1920-х годов «салонов» и потому не привлекло широкую молодую публику (которую уже не могло прельстить и имя Кузмина). Салоны в начале 1920-х годов воспринимали негативно даже те критики, которые в целом симпатизировали творчеству Кузмина: «В литературе нашей начинает, наконец, угасать недобрая старая традиция эстетских салонов – „Абраксас“ стремится эту традицию возродить»[629]. После театральных предприятий 1923 года, кульминацией которых стала постановка «Эугена Несчастного» в Малом театре 15 декабря[630], у эмоционалистов больше не было заметных публичных выступлений. Крах объединения был тем более ощутим для Кузмина, что с эмоционализмом он, по всей видимости, связывал новую писательскую стратегию и обновление своей творческой программы. В анкете, заполняемой для вступления в новый Союз поэтов в 1924 году, в графе «К какому направлению в поэзии себя причисляете» Кузмин указал «эмоционализм», а в следующей графе «В какой группе или кружке поэтов состоите» – «эмоционалисты»[631]. Это было декларативное заявление: писатель сигнализировал, что разделяет определенные творческие принципы и эстетическую платформу. Анкет других участников не сохранилось, однако едва ли примеру Кузмина последовали другие кружковцы – Кузмин остался единственным эмоционалистом.
Можно говорить о том, что основной причиной слома репутации Кузмина стал поворот в культурном развитии страны, пришедшийся как раз на 1923–1924 годы. Всего лишь двумя годами ранее практики дореволюционного литературного процесса были актуальными и жизнеспособными: на это указывал пушкинский юбилей, прошедший под знаменем возрождения прерванной традиции. Однако вскоре стало очевидно, что существовать по законам предшествующего этапа невозможно: усиливающаяся бюрократизация, идеологический диктат начали сказываться уже в 1923 году. Используя терминологию культуролога В. З. Паперного, можно говорить о том, что в этот момент начала происходить явственная смена культуры 1 – революционной, обращенной в будущее и отмеченной милленаристскими настроениями, – культурой 2, которая характеризуется кристаллизацией общества и власть в которой обретает гегемонию над всеми сферами жизни. Под каток этого процесса попал Кузмин. Его концепция «современности», воплощенная в сборнике «Условности», и стимулированная ею писательская стратегия сами по себе не дискредитировали автора: буквально в те же годы идеи, близкие к построениям Кузмина, защищал на страницах «Красной нови» Воронский. Но Кузмин уже не смог органично встроиться в культурный процесс на его новом витке – ему мешала сформированная репутация, которая усиленно отбрасывала его назад, в эпоху, которая все более и более становилась идеологически противоположной современности. За современным Кузминым просвечивала неизжитая репутация Кузмина-порнографа, Кузмина-модерниста, Кузмина – представителя устаревшей культуры. Эмблематичность его образа сама по себе не могла быть преодолена: репутация, в которой отчетливо выделялось ядро из нескольких сложившихся образов, сформировала такую ситуацию, когда у критиков всегда имелась в рукаве козырная карта в виде его негативной стороны, что они активно и использовали. Кузмин усугубил ситуацию еще и тем, что на рубеже 1910–1920-х годов стал возвращаться к былым темам и образам творчества, преодолевая более прогрессивную стратегию современного писателя, готового включиться в новое культурное строительство. Анализ критики Кузмина выявляет его знакомство с пореволюционными литературными проектами – и, что более важно – не выявляет резкого расхождения с ними. Кузмин создавал собственное «революционное искусство» и был вполне созвучен времени, однако потерпел неудачу. Разумеется, в этом совпадении есть момент случайности, однако здесь можно увидеть и логику работы литературной репутации: непосредственно перед радикальной сменой культурного курса прежние практики, которым угрожала опасность исчезновения, на мгновение обрели видимость; разделяющие их представители сплотились и выбрали в качестве титульной фигуры Кузмина. Автор начал вновь подчеркивать, актуализировать эту репутацию, и, когда грянули более радикальные перемены, инерция этого процесса просто не позволила ему вовремя «перестроиться».
Мысли об отъезде из страны изредка встречаются в дневниковых записях Кузмина второй половины 1920-х годов, однако они приобретают характер несбыточных планов, прожектов:
Уехать бы. Как живут другие? Бегают? хлопочут? надоедают? Я, как плебеи на Авентине, или кто это, гордо удалился. Даже не слишком гордо. О, как бы я пошел везде заграницей (25 июня 1925 г.);
…увидя грозное объявление, я уже подумывал, куда сбежать с Юр. Теперь без паспортов можно. Хотя бы в Украину. Переписки нет, перев<одов>, аккомпаньаторства – вот. Немного староват для такой жизни, но это затруднение скорее биографическое, чем реальное (20 июля 1925 г.);
Как бы мне перебраться заграницу! (23 января 1926 г.)[632]
Не покинувший страну в начале 1920-х годов, Кузмин все больше и больше уходил во «внутреннюю эмиграцию».
Глава 4. Хроника угасания (1924–1936)
«Стружки» былой славы: Творчество 1924–1926 годов
Последним заметным творческим юбилеем Кузмина стало двадцатилетие его литературной деятельности в 1925 году. Если юбилеи 1916 и 1920 годов, пришедшиеся на пик славы писателя, праздновались пышно и масштабно (в большей степени это касается второй даты), то юбилей 1925-го прошел весьма камерно[633]. Двадцатилетие творческой деятельности Кузмина отмечали и в Ленинграде, и в Москве. В Ленинграде инициатива устройства вечера исходила из близкого к Кузмину круга семьи Наппельбаумов; вечер носил интимный, дружеский характер, что писатель отразил в дневнике:
Пошли <…> Были уже гости. <…> Стол. Ахматова, Клюев, Радлова, Лозинский, Араповы, Федин. <…> Домашне и задушевно (11 октября 1925 г.).
Ленинградское общество библиофилов выпустило небольшую брошюру, посвященную книгам юбиляра[634].
В Москве Кузмина чествовали заочно: 6 ноября 1925 года в Доме Герцена на Тверском бульваре и 4 декабря на заседании подсекции истории русской литературы литературной секции Государственной академии художественных наук. Зачитанный на заседании доклад поэтессы Н. В. Волькенау (она входила в редколлегию дружественного Кузмину московского издания «Гермес», а также приезжала к Кузмину в Ленинград в конце декабря 1924 года[635]). «Лирика Михаила Кузмина» являет пример того, как рефлексия над образом писателя, устоявшаяся в критике, постепенно перешла в историю литературы. Докладчица – молодая поэтесса, не заставшая расцвет славы Кузмина, – суммирует и транслирует составляющие его репутации, сложившиеся в начале века:
В своей любви к культурам прошлого, к «далеким родинам», Кузмин – не археолог, не реконструктор. Чутьем филолога схватывая дух эпохи, он далек от мелочного историзма;
«Сети» поражают пестротою мотивов, надолго объединенных одной неисчерпаемой темой любви: интерьеры, природа, город, веселые праздники и дружеская болтовня <…> разнообразнейшие эстетические реминисценции;
Высокая элегичность некоторых стихов напоминает Пушкина[636].
Если Волькенау, пересказывая формулы рецепции Кузмина, отнеслась к его творчеству в целом положительно, то в словах литературоведа, профессора Московского университета Н. К. Гудзия, выступившего в ходе прений по докладу, те же слагаемые репутации прозвучали резко негативно:
…следовало бы указать, Кузмин – поэт-стилизатор, и что отсутствие поэтического мировоззрения дает себя знать <…> Декларация об эмоционализме, «Новый Гуль», «Эхо» подтверждают большую случайность творческого пути Кузмина[637].
Симптоматично то, что Гудзий исключает позднее творчество Кузмина из намеченной линии «стилизаторства»: оно очевидно в нее не укладывалось, но иной, помимо сформированной в 1900-е, рецептивной рамки кузминского творчества попросту не существовало.
Заседание ГАХН демонстрирует сразу два процесса. Во-первых, постепенное окостеневание восприятия творчества и личности Кузмина в готовые формулы, которые равно воспроизводятся как поклонниками, так и противниками писателя. Сложившаяся репутация предлагает рецептивный шаблон, который ограничивает иные интерпретации творчества автора. Во-вторых, круг воспринимающих произведения Кузмина постепенно распадается на два лагеря, объединенных не столько эстетическими критериями, сколько темпоральностью оценки: для одних кузминская поэзия была одним из достижений современной литературы, в то время как для других – приметой искусства прошлого, к середине 1920-х годов уже отошедшего в область истории. Это обстоятельство иллюстрирует следующий факт. В первом томе словаря «Писатели современной эпохи: Био-библиографический словарь русских писателей XX века» (М., 1928. Т. 1) автор словарной статьи о Кузмине Д. С. Усов, член редколлегии журнала «Гермес», давний поклонник поэта