Рафинированность диалога у г. Кузмина – рафинированность провинциала, приехавшего в культурный центр и наивно плененного изысканностью. <…> И это тем досадней, что г. Кузмин – автор «Александрийских песен», где он сумел показать свой вкус и талант[63].
Уже упоминавшийся Борис Леман (Дикс) резко развел два кузминских текста: «…с поразительной легкостью переходя от изящных „Александрийских песен“ к пошлому безвкусию „Крыльев“…»[64] Вероятно, только А. Блок оценил повесть, записав в конце декабря 1906 года: «Параллельно – читал Кузминские „Крылья“ – чудесные»[65].
Гораздо больше, чем «Крылья», на рецепцию Кузмина в модернистских кругах повлияла явная ориентация его образа на фигуру Оскара Уайльда: эстета, денди, дерзнувшего попрать человеческую природу, но затем глубоко раскаявшегося в содеянном. В рецензии 1909 года поэт С. М. Соловьев написал:
Кузмин до некоторой степени является русским Уайльдом, уступая Уайльду в совершенстве и изысканности, но превосходя его свойственной русской природе едкостью мистических переживаний[66].
На середину 1900-х годов пришелся всплеск славы Уайльда в России: его произведения неоднократно переводились главными символистскими издательствами. Ведущую роль в популяризации его творчества сыграли «Весы» (и особенно секретарь редакции М. Ф. Ликиардопуло), что обусловило в сознании современников тесную связь английского писателя с символизмом[67]. В «Весах» вышла знаменитая статья К. Д. Бальмонта «Поэзия Оскара Уайльда» (1904. № 1). Кузминские «Крылья», таким образом, появились на определенном фоне. Хотя репутация «русского Уайльда» не устраивала Кузмина, ассоциации были неизбежны. 27 февраля 1907 года Кузмин заносит в свой дневник запись о том, что его посетил натурщик Валентин, «разузнавший мой адрес и явившийся, неведомо зачем, как к „русскому Уайльду“»[68].
Страдательная и странным образом героическая маска Оскара Уайльда Кузмину совсем не подходила; не имея возможности избежать воздействия современного ему модернистского дискурса о гомосексуальности, Кузмин мог отвергнуть – и отверг – предписываемые ему этим дискурсом функции трагического бунта, мученичества и святости, —
замечает Е. Берштейн, однако делает оговорку:
Отвергая мифологизированный образ Уайльда, Кузмин самим своим раздражением выдавал понимание чрезвычайной актуальности для него этого образа[69].
Выпустив цикл «Духовные стихи» в составе сборника «Осенние озера» (1912), Кузмин представил публике еще один (третий) образ – монаха, анахорета, кающегося грешника, – осложнивший существовавшие два. Вскоре уже не образ, а принципиальная многоликость поэта стала предметом критической рефлексии. Так, А. Блок в третьем из своих «Писем о поэзии» описывал кузминскую двойственность в театральных категориях:
…юный мудрец с голубиной кротостью, с народным смирением, с вещим и земным прозрением, – взял да и напялил на себя французский камзол, да еще в XX столетии![70]
Впоследствии, как и в случае с «древним александрийцем», двойственность Кузмина приобрела эстетическую трактовку, превратившись в протеичность автора, легкость его проникновения в стиль и мироощущение разных эпох:
В стихах М. Кузмина слышны то манерность французского классицизма, то нежная настойчивость сонетов Шекспира, то легкость и оживление старых итальянских песенок, то величавые колокола русских духовных стихов[71].
Особенно подчеркивалось недопустимое с точки зрения морали сочетание разных масок в образе одного человека. Однако если для предыдущих образов Кузмин был первооткрывателем, то для появления «протеичного» автора в культуре уже существовала ролевая модель – В. Я. Брюсов. Так спустя несколько лет после дебюта репутация Кузмина не только приблизила его к статусу, которого десятилетиями добивался вождь символизма, но и предложила культуре несколько новых «писательских масок».
В этой связи уместно вспомнить знаменитый мемуар И. В. Одоевцевой, который, хотя и написан по прошествии времени[72], хорошо отражает неоднозначность славы Кузмина:
Да, я еще ни разу не видела Кузмина. Но я слышала о нем много самых противоречивых рассказов. По ним мне никак не удается составить себе ни образа, ни биографии Кузмина: Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона. Он – русский Брюммель. У него триста шестьдесят пять жилетов.
По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы присутствовать при его petit lever. Он – старообрядец. Его бабушка – еврейка. Он учился у иезуитов. Он служил малым в мучном лабазе. В Париже он танцевал канкан с моделями Тулуз-Лотрека. Он носил вериги и провел два года послушником в итальянском монастыре. У Кузмина – сверхъестественные «византийские глаза». Кузмин – урод.
Как сочетать все это?..[73]
Но и тремя славами Кузмин не ограничился. Среди других составляющих ядра его репутации, складывающегося в начале 1900-х годов, – сосредоточенность поэта на мелочах жизни. Столь же эмблематичным, как «Крылья» или «Александрийские песни», стало первое стихотворение из цикла «Любовь этого лета», начинающееся известной строфой
Где слог найду, чтоб описать прогулку,
Шабли во льду, поджаренную булку
И вишен спелых сладостный агат?
Далек закат, и в море слышен гулко
Плеск тел, чей жар прохладе влаги рад.
Феномен этого стихотворения – в сочетании предельной искренности героя с вольными намеками, которые привносит в текст знание об авторе. Стихотворение вошло в книгу «Сети» – дебютный поэтический сборник Кузмина, опубликованный уже после самых известных «рекламных кампаний» писателя. Примечательна структура этой книги. Ее открывает пространный верлибр «Мои предки» – генеалогия, устанавливающая тесную связь между автором и его героем. Следующий за ним цикл, «Любовь этого лета», подхватывает тему искренности: по сути, читателю предложено ознакомиться с интимным дневником автора/героя, снабженным посвящением реальному человеку и датированным предельно конкретно «июнь – август 1906». Цикл начинается как дневник – с ситуации, когда автор вынужден преодолеть невозможность писать и быть откровенным, задавая себе вопрос «Где слог найду?». Эта сложная модальность, умноженная на знание о писателе и его славе, превращает текст в предельно откровенную исповедь, а читателя – в вуайериста, невольного свидетеля любовного свидания, наблюдающего с минимального расстояния. Фактически читатель находится рядом с возлюбленными: его внимание приковывают материальные вещи, такие как бутылка вина во льду, булка, спелые вишни, изгиб губ[74].
Это постоянное колебание между публичным, интимным и откровенным уловила и критика:
Его мир – маленький, замкнутый мир повседневных забот, теплых чувств, легких, чуть-чуть насмешливых мыслей[75];
В лиризме М. Кузмина – изумительном по его музыкальной чуткости – есть временами что-то до жуткости интимное и нежное[76];
В этом постижении мира, как повести простой, где подробности обыденной жизни странно сплетаются с самыми интимными переживаниями поэта…[77]
Выраженную строкой самого автора – «дух мелочей прелестных и воздушных» («Где слог найду, чтоб описать прогулку…», 1906), – эту характеристику можно встретить в статьях критиков, принадлежащих к разным поколениям, и имеющим полярные эстетические взгляды. Например, Гумилев использовал ее как образ уже в 1912 году:
Разные силы владеют душой М. Кузмина, в мире красоты у него много любимцев: и Счастливая Аравия, <…> и XVIII век – век маскарадов, кружев и шелка, с томным началом романов и неожиданно фривольной развязкой; и золотой сумрак заволжских скитов; и наша повседневность – катанье на острова, сиденье в ресторанах, визиты и весь «дух мелочей прелестных и воздушных»[78].
Итак, к началу 1910-х годов сложилась определенная рамка восприятия Кузмина, составленная из наиболее ярких текстов автора и с помощью заметных рецензий и критических выступлений. Центральными стали несколько образов: древний «александриец»; «порнограф» и «гомосексуал»; религиозный затворник; эстет, погруженный в мир материальных вещей, мимолетных впечатлений и наслаждений жизни. Можно заметить, что некоторые из этих образов были устоявшимися моделями восприятия типичного модерниста – эстетизирующего порок (Брюсов в своих ранних произведениях), обращающегося к области потустороннего (Блок, Белый и другие «младшие» символисты). Кузмин концентрировал и конденсировал сразу несколько типовых образов, что сформировало один, внешне дозволенный культурой, однако испытывающий ее границы на прочность.
Сложный образ Кузмина не возник внезапно. В 1905–1906 годах, еще до дебюта, в кузминском дневнике появляются размышления о собственной личности и авторепрезентации:
Когда я в магазине увидел свое лицо в зеркало, я старался взглянуть как на постороннее и действительно увидел [джентльмена] господина с черными глазами за золотыми пэнснэ, с бритым подпудренным подбородком, свежим, не раскисшим, а суховатым ртом, [не вульгарно элегантным] с какой-то скрытой подозрительностью, лицо, которое что-то таит и скрывает, идеальный аскетизм или порочность, новое учение или шарлатанство. Ничего подобного не было видно с бородкой, тогда просто [интересный для дам] адвокат или корреспондент; с большой винчиевской бородой еще лучше бы (запись от 24 сентября 1905 г.)