[669], чтобы выделить из дневника наиболее часто упоминаемых лиц. Приведем получившиеся списки, ограничившись первыми десятью персоналиями:
1923: Юркун, критик и поэт П. И. Сторицын, художник и участник объединения эмоционалистов В. В. Дмитриев, композитор и исполнитель А. Н. Скрыдлов, поэт А. А. Фролов (или его брат, поэт С. А. Фролов), режиссер К. П. Хохлов, редактор Н. А. Персианов, поэт и участница объединения эмоционалистов А. Д. Радлова, сотрудник издательства «Всемирная литература» А. А. Кроленко, режиссер и участник объединения эмоционалистов С. Э. Радлов.
1924: Юркун, Л. Л. Раков, Сторицын, поэт А. И. Введенский, Фролов, Дмитриев, Кроленко, Радлов, поэт и драматург Е. Ю. Геркен, артист и управляющий театром «Музыкальная комедия» М. Д. Ксендзовский.
1925: Юркун, Раков, Сторицын, Введенский, инженер и меценат В. А. Ельшин, Ксендзовский, Дмитриев, Радлова, художник А. А. Арапов, инженер А. А. Иванов.
1926: Юркун, Сторицын, Раков, Ельшин, редактор Е. М. Кузнецов, Радлов, Введенский, Иванов, Радлова, Геркен.
1927: Юркун, Ельшин, Раков, Сторицын, Радлова, композитор А. И. Канкарович, Радлов, Иванов, Введенский, Кузнецов.
Даже эти приблизительные подсчеты показывают, что к 1926 году круг Кузмина заметно сужается, в него почти не проникают новые люди (с Кузнецовым Кузмин был знаком с 1919 года, с Канкаровичем – примерно с 1920-го). С одной стороны, такое оформление по-настоящему близкого круга «любящих и ценящих друг друга людей» не могло не отвечать представлениям Кузмина об идеальном творческом содружестве. Но, с другой стороны, этот круг лишен внешних влияний и контактов, тех «слабых связей», которые, по мнению социолога М. Грановеттера, и становятся основными каналами неофициального распространения важной информации[670]. Кузмин оказывается в ситуации сокращения связей, он отрезан от мира и новых впечатлений. Поэтому мертвые гости, посещающие его во сне, дополняют те слабые связи, которых не хватало ему самому, они приносят новую информацию, которую автор никак иначе не мог получить. Поэтому в 1926–1927 годах, в период наибольшего сужения этого круга, пишется «Форель…», прямо отсылающая к ситуациям и фигурам начала 1910-х – именно в этой эпохе писатель ищет подновления своих тем, образов и поэтики.
Если рассмотреть запись этого сна как художественный текст, то в первую очередь следует обратить внимание на то, что это буквальная реализация сравнения «как с того света», которое Кузмин часто использовал в отношении внезапных гостей. Приведем несколько примеров: «Вдруг приехал с того света Коля Кирьянов, 5 лет был у немцев в плену» (24 октября 1921 г.); «Вдруг явилась Ел<ена> Ник<олаевна> Мясоедова, как с того света» (1 ноября 1922 г.); «Неожиданно, как с того света, явился Ауслендер, которого я принял за Бабенчикова. Говорит, что приехал за мною, что меня ждут…» (1 мая 1924 г.)[671]; «Пришли Данилов, Вагинов и вдруг Финити, как с того света» (16 января 1926 г.), «Звонил мне Л<ев> Льв<ович>, как с того света» (24 сентября 1927 г.) и др. Записывая сон, Кузмин сохраняет характерное для него строение подобных фраз: «Вдруг… явился как с того света» (любопытно, что такое построение фразы отсылает к ранней прозе Кузмина, нередко начинавшейся словами «вдруг» или «неожиданно»). Но более широкий контекст записи, в которую инкорпорирован сон, отчетливо метаописателен. Это самая большая и объемная запись в дневниках за 1917–1927 годы – по своей длине она приближается скорее к дневникам 1905–1907 годов. Кузмин начинает ее с перечисления жизненных неурядиц (причем идет последовательно – от более значительных к мелким, бытовым) и сгущения дурных предчувствий:
Не знаю почему, но глубокая тоска мною одолевает и парализует мои поступки. Впрочем, если разобраться, конечно, найдешь причину и первопричину – большевики. История с «Красной», долги, происки Черномордиков и тому подобное. С утра было сумрачно, и Юр. не поехал в Озерки. Я ходил за сахаром и варил из дыни варенье. Вышло что-то ужасное, хотя мамаше и О. Н. и понравилось. К обеду Юр. принес вина и пришла О. Н. Я выходил в Модпик и так далее. Чай опять вместе. Потом они ушли. Я вышел погулять. Вот тут-то и овладела мною тоска. Встретил Папаригопуло с Левиным. Зашел ко мне. Интригует против Радлова, Модпика etc. Хочет объединиться с Геркеном и перетащить меня обратно. Юр. пришел не поздно. Что мне сделать. Вчера страшный сон…[672]
В подобном контексте описанный сон воспринимается как пугающее пророчество, осуществление которого подготовлено общей неустроенностью жизни. Закономерно, что запись кончается словами – еще одним страшным предчувствием:
Я ужасно скучаю о Л<ьве> Льв<овиче>, но скучаю так, будто я его никогда не увижу и должен примириться с этим.
Текст сна становится комментарием и проекцией на все происходящее в жизни сновидца. Выше мы писали, что для Кузмина сон стал универсальным образом окружавшей действительности в первые пореволюционные годы. Этот лейтмотив дневниковых записей и творчества не только сохраняется и в середине 1920-х годов, но и приобретает новый масштаб. Приведем характерный пример:
Сон. Вещий. Просыпаюсь в серое утро, безрадостно, обстановка незнакомая, какие-то давнишние люди: Ляндау (особенно Али), Ауслендер и т. д. Юр. где-то в бегах. Доктора. Впечатление недавней острой боли в голове. Оказывается, 7 лет пребывал в безумии: кто уехал, кто приехал, кто умер. Спрашиваю о Л<ьве> Льв<овиче>. Заминаются мрачно. «Изредка заходит». Перед этим сидел на крыше и критиковал ее. Снег через Неву, с В<асильевского> о<строва>. Спрашиваю, буду ли писать. Доктор: «Вероятно, и совсем по-другому. Власти переменились. Ручаюсь, это тебе не Советы». Это веще (15 декабря 1924 г.)[673].
«Новые формы жизни», как Кузмин называл пореволюционную действительность, приобретают все более фантасмагоричный характер. В этих условиях единственной возможностью день за днем переживать невозможный опыт становится смена модусов реальности: если действительность приобретает формы сна, сон становится реальнее, чем действительность. «Только закрывши глаза можно жить» – пишет Кузмин 29 октября 1927 года. На протяжении двадцати лет (с 1917 по 1927 год) формула «как во сне» стабильно встречается в дневнике, появляясь в общей сложности около 50 раз. Перемена местами реальности и сна обнаруживает себя, например, в такой записи:
Перед чаем прибежал похолодевший, перепуганный Л<ев> Льв<ович>, увлек меня в мамашину комнату и на ухо сообщил, что его вызывали в ГПУ и расспрашивали обо мне, кто у меня бывает, я ли воспитал в нем монархизм, какие разговоры велись в 10-летн<юю> годовщину, что, кроме педерастии, связывает его со мною, где он еще бывает и тому подобное. Назвал он Милашевского, Сториц<ына> и Митрохина, от меня до некоторой степени отрекся, но перепуган, думает, что его лишат работы, выставят из универс<итета> и вышлют. Не знаю. Я был, как во сне. Черномордики? Сторицын? Недаром он уже давно сообщал, что я арестован и не являлся дней 10. Его печальные сплетни всегда бегут перед событиями. А сегодня он явился. Утром был я в Академии. Звонил Митрохину. Теперь уже приобретают какую-то понятность и намеки у Ходасевич, что печатать мне запрещено, и странное отхождение многих. Что же будет с Юр.? А может быть, они просто нащупывают? Л<евушка> говорит, что агентурный матерьял – толстая тетрадь. Что этот сон значит? Уж именно, сон (26 ноября 1927 г.).
Отход в область воспоминания и сна становится реальным способом существования, а логика сна – единственной, объясняющей непоследовательность и невозможность происходящих событий. В декабрьском сне 1924 года Кузмин изымает из своей жизни семь лет, возвращаясь в 1917 год, этапный не только для страны, но и для его собственного творчества. Позднее, символически обращаясь еще раньше, к 1910-м годам, Кузмин стирает из собственной (и культурной) истории около полутора десятков лет, на которые пришлись самые тяжелые события – война, революция, установление новой власти. Метафорически писатель возвращается к периоду, с которого начался его путь экспериментаторства, словно компенсируя нереализованную в те годы стратегию.
Размышляя в записи от 7 марта 1925 года о путях обновления своего творчества, Кузмин записывает: «Творчества – кроме повседневной халтуры – никакого. Потому возможны потрясения или от прошлого, или от западного искусства». Дальнейший анализ стратегии автора показывает, что именно эти пути и он выберет. Преодоление времени и пространства, существование в области прошлого со временем станет основным приемом кузминского творчества; память и вспоминание превратятся в его главные темы; автор и герой приобретут новую роль – хранителя исчезающей памяти; поэтика утратит связи с актуальным контекстом советской литературы, предпочтя ей европейский экспрессионизм.
Роль и реализация памяти в творчестве Кузмина уже не единожды попадала в фокус внимания исследователей. Дж. Малмстад описал особый способ работы Кузмина-поэта с воспоминаниями: память становится для него не столько темой художественного произведения, сколько способом смотреть на реальность, отбирая в ней то, что достойно считаться искусством[674]. На своего рода апологию живой памяти в противоположность мертвой «археологии» в творчестве и критике Кузмина указал А. Г. Тимофеев. Исследователь распространяет свои наблюдения на эстетику Кузмина в целом, подчеркивая, что «культура», как ее понимал писатель, неотделима от чувственно воспринятого прошлого:
Кузмин никогда не отождествляет «археологию» с тем, что мы могли бы назвать «памятью культуры». Для него культура живет только при наличии в ней «настоящего трепета жизни и природы», при условии, что прошлое не залавливает бессмысленной тяжестью несносных омертвляющих подробностей, а проступает в настоящем живыми ростками любви, всплесками эмоций и страстей, а иногда – отчаянными криками пронзающей боли