Особое внимание к теме памяти в целом определяло культурный фон русскоязычной литературы по обе стороны советской границы. Укоренение советской культуры, в том числе литературной, очевидный разворот от плюрализма литературных сил 1920-х к унификации 1930-х (официально означенный постановлением Политбюро ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций» от 23 апреля 1932 года) в Советской России, оформление полноценного литературного поколения и консервация представлений о дореволюционной культуре в эмиграции – все это существенно повлияло на интерес к мемуарам, воспоминаниям и вспоминаниям. В эмиграции поток мемуаров и воспоминаний начался к концу 1920-х и к 1930-м превратился в тенденцию:
Связь главных означающих эмигрантского дискурса – памяти и родины – порождала идею долженствования памяти, которая прокламировалась в эмигрантской словесности, обсуждалась на прениях, становилась предметом полемики. Долг памяти предполагал письменное закрепление личного свидетельства[676].
В 1935 году на страницах журнала «Новый град» Ф. А. Степун возводил способность помнить в статус этической категории, обеспечивающей непрерывность человеческой культуры:
…память всегда направлена на всеобщее и вечное. Она бескорыстна и пророчественна. Ее благодатный дар в ощущении прошлого, настоящего и будущего, как триликой, но единой вечности. Воспоминаниям мало помнить о прошлом. Они хотят им жить и этим желанием отрезывают себе пути к настоящему и будущему. Память же о прошлом хочет лишь помнить. Не собираясь его воскрешать, она легко и свободно связывает его вечность с вечностью настоящего и будущего[677].
В 1928 году выходят одни из первых мемуаров о начале 1900-х – полувымышленные «Петербургские зимы» Г. В. Иванова; в 1939 году – «Некрополь» В. Ф. Ходасевича. В конце 1920-х годов И. А. Бунин начнет писать роман «Жизнь Арсеньева», в котором превратит память в главный источник и тему творчества.
Схожие процессы происходили по другую сторону советской границы, где память, однако, приобретала иную окраску. В конце 1920-х – начале 1930-х годов появляются воспоминания и художественные тексты, осмысляющие литературный быт дореволюционных и пореволюционных лет: «Роман без вранья» А. Б. Мариенгофа (три издания: 1927, 1928, 1929), «Скандалист, или Вечера на Васильевском острове» В. А. Каверина (три издания: 1929, 1930, 1931), «Полутораглазый стрелец» Б. К. Лившица (1933), «Сумасшедший корабль» (1931) и «Ворон» (1934) О. Д. Форш и др. Закономерно, что многие эти книги не переиздавались после выхода десятки лет: помимо морального и эстетического долга, память в эти годы становилась ресурсом для невидимого сопротивления, выстраивания альтернативной эстетической реальности изнутри советского проекта. Именно в конце 1920-х – начале 1930-х годов память оформляется как одна из главных тем творчества А. А. Ахматовой (что Р. Д. Тименчик назвал «разговором с неумолкаемым прошлым»[678]) или О. Э. Мандельштама, который создает в 1928 году автобиографическую «Египетскую марку» (тему которой определяют как тему «…„маленьких“, никому не нужных, навсегда исчезающих людей и ничтожных, забываемых всеми реалий современности, показываемых на фоне Вечности и Большой истории»[679]). В 1931 году на страницах «Последних новостей» Г. В. Адамович размышлял о развитии советской литературы, которую выделял по общему «созвучию революции» и порыву к будущему. Альтернативу такой литературе в этой системе координат составляют писатели, заставшие дореволюционную культуру:
…образы писателей поневоле умолкших надо, конечно, в общий расчет принять: образ Ахматовой, например, или Сологуба в его последние годы, или Кузмина, или других, новых, несомненно существующих, имена которых нам еще неизвестны. Но порыв к будущему, совпадающий в далеких своих очертаниях с общим революционным устремлением, по-видимому, очень силен…[680]
Кузмин подхватывал важные для своего времени тенденции и развивал их созвучно своей эстетике. Интерес к теме памяти, наличествующий в его творчестве уже с ранних «Крыльев», приобретает со временем настолько всеобъемлющий характер, что влияет даже на дневник, который долгие годы автор вел в одной манере. Дневник 1934 года, дошедший до нас, – это принципиально новая художественная форма. Вместо скупых поденных записей, отражавших рутину и быт, этот дневник выстроен как художественное произведение. Его центральной темой становится рефлексия над прожитой жизнью; главным приемом – отбор принципиально разнородных воспоминаний, своего рода «стружек»; организующей стратегией – процесс вспоминания (одно событие в настоящем вызывает в памяти рой эпизодов прошлого); наконец, идеей – связь настоящего и прошлого. Вероятно, схожими с этим дневником Кузмин видел и свои будущие книги. Так, например, он пишет о (несостоявшемся) сборнике «Урок ручья»:
Урок ручья. Так будет называться следующая книга стихов. Я знаю, что там будет, пусть говорят стихи, но я никогда не забуду прогулки к этому ручью вдоль Тярлевского шоссе под вечер. Конкретно я вспоминал о Сомове, но под этим предлогом тихо, тепло и весело вскипали надежды, силы, чувства, прозрачные и умиротворенные, и чудесная жизнь, каждый поворот которой волшебен, если у нее центр – любовь (20 июля 1934 г.)[681].
Одним из главных художественных принципов Дневника 1934 года, в полной мере отражающих своеобразие обращения Кузмина к теме памяти, становится фрагментарность. Дневник строится по принципу каталога воспоминаний, чем явно напоминает «Опавшие листья» В. В. Розанова:
Небо. Мы живем высоко, потому в городе я вижу столько неба, как никогда за городом. И потом это потому так кажется, что кроме неба – ничего нет: ни деревьев, ни реки, ни травы, ни гор. Все внимание на небо. Все забывают, что небо – великодержавная часть природы, а следовательно, и природного пейзажа.
Куренье. Потребность в куреньи, как в организующем факторе, у меня до сих пор осталась. Особенно чувствуется, когда ждешь чего-нибудь или, не будучи занят едой, сидишь за обеденным столом. В антрактах между ресторанными кушаньями.
Величие природы. Юный Бунаков не любит смотреть на облака и на звезды, так как, представляя себе мировое пространство, чувствует, как он говорит, «бессилие человеческой мысли». По тем же причинам не любит гром, особенно находясь в деревянных постройках (31 мая 1934 г.)[682].
Фрагментарность присутствует как конструктивный принцип во многих поздних произведениях Кузмина. «Пять разговоров и один случай» разделены на десять параграфов и три взаимосвязанные сюжетные линии; «Печка в бане» – соединение 14 прозаических миниатюр. Книга «Форель разбивает лед» выстроена, на первый взгляд, типично для Кузмина, который обыкновенно делил свои книги на разделы и циклы. Но в то же время в «Форели…» присутствует более сильная связь между стихотворениями внутри каждого раздела, что делает их чем-то средним между частями одного цикла или элементами поэм (поэтому так остры споры вокруг жанровой природы заглавного цикла книги). Переплетение раздробленных сюжетных линий встречаем и в последней пьесе Кузмина «Смерть Нерона» (1924–1929). В дневниковой записи от 20 августа 1927 года находится примечательное соотнесение процессов воспоминания и создания текстов, общим принципом которых является дискретность:
Жизнь идет маленькими уколами. Вдали играла шарманка. Уныла, но, может быть, лучше, чем гитара с балалайкой. Какая-то старина, чуть ли не Гофмановская и старый Петербург. Теплый вечер в окно, Италия утром. Луна – Александрия. Пруд, освещенный закатом – кот Мурр. Воспоминания или литература. Но это толчки.
Как справедливо отмечает Е. Дуж, тенденция оформлять свои тексты как собрание разнородных фрагментов характерна для всего творчества Кузмина; эта же тенденция ведет к возникновению специфических кузминских «каталогов» в поэзии и прозе[683]. Последнее, по мнению исследовательницы, отражает особый подход Кузмина к памяти, сохраняющей разнородные фрагменты реальности подобно книгам в библиотеке:
Kuzmin’s extensive usage of catalogues is connected with the cultural nature of his poetic material. The artist of the Kuzminian type resorts to memory which, like a cultural archive, a library, or museum, indiscriminately stores and preserves cultural data. Textbooks and directories, like those from which the poet reads in this poem, may function as micro-storages of material, which the poet can reactivate and endow with live[684].
Стоит, однако, обратить внимание на изменения, наметившиеся в подходе Кузмина к фрагментарности в конце 1920-х годов. В его дореволюционном творчестве разорванный сюжет нередко был приметой стилизации (как быстрая смена локаций в «Путешествии сэра Джона Фирфакса…» или в «Крыльях», калейдоскоп сцен в «Подвигах великого Александра…» и др.), особого – интимного – восприятия мира, когда глаз влюбленного человека выхватывает особенно дорогие или значимые фрагменты реальности (таковы цикл «Любовь этого лета» или «Прерванная повесть»), или оригинальной точкой зрения («Кушетка тети Сони»). Начиная с 1917 года Кузмин активно использует монтажную композицию как художественный прием для передачи быстроты реальности, тесно связанный с авангардными художественными принципами – ими же мотивирована поэтика политизированного цикла «Плен» 1919 года. В творчестве конца 1920-х годов мы видим несколько иную работу с фрагментарностью, которую можно описать как дробление реальности или нарратива на части и повторное их соединение, основанное на внутренней логике автора или на полете его ассоциаций. Автор не силится воскресить в памяти все то, что произошло, и не пытается достоверно