передать события, подобно мемуаристу, – прошлое собирается и пересобирается из точки настоящего. Принцип взаимопроникновения временных пластов и их схождение в точке настоящего был основой программы еще объединения эмоционалистов. Девятый пункт «Декларации эмоционализма» гласил:
Не существует ни прошедшего, ни будущего вне зависимости от нашего, всеми силами духа эмоционально воспринимаемого, священнейшего настоящего, на которое и направляется искусство.
Превращенный в художественный прием, этот принцип реализовался в заглавном цикле последней книги Кузмина.
В новой кузминской эстетике автор волен выбирать любой способ соединения обломков памяти или сюжета. Так, заглавный цикл книги «Форель разбивает лед» представляет собой историю с намеренно изъятыми фрагментами, закодированную сразу несколькими способами – личной историей, коллективным представлением о Серебряном веке, метафорой бьющейся об лед рыбы и т. д. (именно поэтому интерпретация цикла оказывается столь сложной). «Панорама с выносками», как замечает А. Синявский, близка
к жанру старинных книг, которые назывались «Мир в картинках» или «Вселенная в картинках». Это были наглядные энциклопедии или учебные пособия на предмет мироздания, которые как бы охватывали в картинках, в гравюрах весь круг бытия[685].
Последовательность стихотворений в цикле «Северный веер» мотивирована семью створками веера; цикла «Пальцы дней» – античным отождествлением дней недели с планетами. Раздробленный сюжет цикла «Для августа» собирается лишь указанием на четырех действующих лиц (ты, я, луна, тот). Связующие звенья намеренно опускаются, логика сюжета подменяется внешней по отношению к происходящему мотивировкой, а мир предстает как последовательность картин, случайно и хаотично выхваченных зрением художника[686]. Самое цельное произведение книги, поэма «Лазарь» с ее отчетливым детективным сюжетом, раздроблена на уровне поэтики каждого фрагмента; кроме того, это детективная история с отсутствующей развязкой и объяснением преступления.
Рассмотрим подробнее цикл «Северный веер». Он посвящен Юркуну, и каждое из стихотворений отсылает к той или иной ситуации из совместной жизни Кузмина и его возлюбленного. Стихотворение «Персидская сирень! Двенадцатая ночь…» со строками
Без звонка, через кухню, минуя швейцара,
Не один, не прямо, прямо и просто
и один,
Как заказное письмо
С точным адресом под расписку,
Вы пришли.
Я видел глазами (чем же?) —
возможно, воскрешает в памяти Кузмина ситуацию его знакомства с Юркуном (неизвестную нам по причине лакун в Дневнике 1913 года). Следующее стихотворение «О, завтрак, чок! О, завтрак, чок!..» отсылает к первым годам их совместной жизни и к творчеству писателя тех лет. Это стихотворение убедительно проанализировал Дж. Малмстад в упомянутой статье. Как показывает Малмстад, это стихотворение – набор отсылок к ранним знаковым текстам Кузмина, своего рода автоцентон. Значимым оказывается буквально каждое слово: «завтрак», «позолотись», «скачок», «Альбер», – эксплицируя какое-либо событие, явление или текст прошлого. В результате
the poem may be a present moment seen through the filter of the past (there was no longer a Restaurant Albert by the 1920s), a memory alone prompted by the presence of another person reminiscent of someone in the past, an incident «real» or «imagined»[687].
Также показательны пятая и шестая части цикла:
5
Баржи затопили в Кронштадте,
Расстрелян каждый десятый, —
Юрочка, Юрочка мой,
Дай Бог, чтоб Вы были восьмой.
Казармы на затонном взморье,
Прежний, я крикнул бы: «Люди!»
Теперь молюсь в подполье,
Думая о белом чуде.
6
На улице моторный фонарь
Днем. Свет без лучей
Казался нездешним рассветом.
Будто и теперь, как встарь,
Заблудился Орфей
Между зимой и летом.
Надеждинская стала лужайкой
С загробными анемонами в руке,
А Вы, маленький, идете с Файкой,
Заплетая ногами, вдалеке, вдалеке.
Собака в сумеречном зале
Лает, чтобы Вас не ждали.
Пятое стихотворение цикла обращается к событиям 1918 года. 31 августа этого года Юркун был арестован по делу Л. И. Каннегисера, с которым был близко знаком, и освобожден из заключения лишь в ноябре того же года. Дневниковые записи Кузмина тех месяцев проникнуты горем и отчаянием, прямо перешедшим в это стихотворение[688]. В шестом стихотворении упоминаются улица Надеждинская, располагавшаяся недалеко от квартиры Кузмина, место его постоянных прогулок, и собака Файка, жившая у Кузмина и Юркуна с июля 1923 по июнь 1925 года. Наконец, седьмое стихотворение «Северного веера» отсылает к юбилею Юркуна, которому в 1925 году исполнилось тридцать лет. Логика сна и видения, множащая уровни восприятия этого текста, отталкивается от вполне конкретных реалий, а сам цикл становится похож на фотоальбом, где каждое стихотворение запечатлевает определенный период или ситуацию.
Кузмин и ранее включал такие «бытовые» циклы в свои книги (см., например, раздел «Вокруг» в сборнике «Параболы»), однако в составе «Форели…» «Северный веер» приобретает иное звучание. Если взглянуть на циклы книги с точки зрения форм памяти, то открывается следующая картина: заглавный цикл отсылает к памяти поколения, сплоченного общей судьбой и общей культурой начала XX века; «Панорама с выносками» и «Пальцы дней» отсылают к общекультурной памяти, запертой в жанре или названиях месяцев; циклам «Северный веер» и «Для августа» отводится роль хранителей личной памяти автора; поэма «Лазарь» синтезирует сразу несколько видов такой памяти.
Характерно, что во всех этих циклах Кузмин использует, в сущности, один и тот же сюжет – мужскую любовь, разлуку, воссоединение. Этот сюжет выходит на первый план в циклах «Форель разбивает лед», «Панорама с выносками» и «Для августа», он мотивирует детективную интригу в поэме «Лазарь» (убийство Эдит для сохранения мужского союза), он приобретает личное измерение в «Северном веере» и в свернутом виде мелькает в «Пальцах дней»:
Довольно. Я любим. Стоит в зените
Юпитер неподвижный. В кабинет
Ко мне вошел советник тайный Гете,
Пожал мне руку и сказал: «Вас ждет
Эрцгерцог на бостон. Кольцо и якорь»,
Закрыв окно, я потушил свечу.
В конечном итоге книга «Форель разбивает лед» становится высказыванием Кузмина на главную тему его творчества – мужского союза, причем эта тема преломляется через призмы памяти, как личной, так и коллективной. Заглавный сюжет подспудно скрепляет книгу, придавая ей единство, тогда как весь сборник становится набором вариаций на заданную тему[689].
Этот творческий акт был инспирирован целым рядом причин: отказом от стратегии «актуального писателя», метафорическим возвращением в прошлое, сужением и оскудением среды. В совокупности эти обстоятельства вели к тому, что Кузмин переставал противиться собственной репутации, отсылающей его и его творчество к началу XX века, а напротив – сделал эту эпоху полноправным героем своих произведений, а себя – ее репрезентантом и хранителем. Сознательно или нет, но Кузмин во второй половине 1920-х годов запустил процесс мемориализации – превращения себя, своего творчества и своей эпохи в воплощенную память о прошлом. Однако для успешной трансмиссии памяти необходим подготовленный и принимающий реципиент. Его роль выполнял новый круг, сложившийся в доме Кузмина в середине 1920-х годов.
Формирование круга Кузмина в конце 1920-х – начале 1930-х годов
С середины 1920-х годов Кузмин становится неформальным центром нового литературного содружества. В 1922 году он знакомится с поэтом и прозаиком К. К. Вагиновым[690] и с переводчиком И. А. Лихачевым[691]. В октябре 1923-го – со студентом Л. Л. Раковым[692]. В начале 1924 года в доме Кузмина впервые появляется А. И. Введенский, а в конце 1925-го – и Д. И. Хармс; со временем «чинари» приводят в этот круг Л. С. Липавского и Н. А. Заболоцкого[693]. В 1924 году Кузмин знакомится с прозаиком и переводчиком А. Н. Егуновым, который станет часто бывать у него ближе к концу 1920-х[694]. Наконец, в 1933 году в круг Кузмина вошел искусствовед Вс. Н. Петров[695].
При ближайшем рассмотрении этих людей объединяет несколько факторов. Во-первых, несмотря на разницу в возрасте (заметно старше всех Егунов (1895 г. р.) и младше – Петров (1912 г. р.), остальные родились на рубеже XIX–XX веков), это представители одного литературного поколения. В литературу эти молодые писатели вошли уже в 1920-е годы, в моменты усиливающегося идеологического диктата, и почти не застали свободной литературной жизни 1910-х. Следовательно, они отстоят от Кузмина на два шага: это не следующее поколение, каким были «матросы» или эмоционалисты, а поколение через поколение – своего рода литературные внуки. Закономерно, что они не воспринимают Кузмина как образец для буквального подражания, в отличие, например, от «марсельских матросов», которые были его явными эпигонами. У обэриутов, Вагинова, Егунова невозможно найти прямого заимствования или эпигонства кузминских тем и мотивов; они скорее перерабатывают наследие старшего поэта в рамках новых творческих ориентиров. Такой «двойной разрыв» (поколенческий и творческий) обеспечил значительную самостоятельность каждого из названных авторов.