Кружковая театральность «Бамбочады» безусловно ближе к «Туле», в описании этих кружков чувствуется личный опыт Вагинова и Егунова – общение в писательской среде, на кузминских чаепитиях, в салонной праздности[722].
Помимо прочего, кузминский круг оказался скреплен сложной системой взаимных отсылок. В 1930–1933 годах Егунов пишет поэму «В окрестностях любви», из которой сохранилось лишь несколько отрывков[723]. В начале 1940-х годов Лев Раков начинает писать повесть, которую называет «Les Promenades dans Les Environs de L’Amour (Прогулки в окрестностях любви)», оставшуюся незаконченной. Перекличка примечательна, особенно если учесть общий куртуазный оттенок этого выражения, отсылающий к манере Кузмина и его раннему стихотворному циклу «Ракеты». На поверхности оказывается тесная связь «Философских рассказов» Петрова, прозы Хармса и кузминских фрагментарных произведений «Печка в бане» и «Пять разговоров и один случай» – несомненно, что предпочтение наивной простоты и двойной прагматики текстов, о которой мы уже говорили ранее, было общим для представителей этого круга[724].
Нам почти неизвестны примеры прямого литературного ученичества молодых писателей у Кузмина. Сохранилось лишь несколько записей, фиксирующих реакцию поэта на те или иные тексты. Например, запись Хармса, относящаяся к началу 1927 года, в которой тот ревниво отметил, что поэзия Введенского заинтересовала Кузмина и Юркуна больше его собственной: «Странно, что со мной делается. По-моему Кузмин и Юркун ничего не понимают. Их похвала Введенс<кому>»[725]. Петров записал в своих воспоминаниях эпизод, в котором представил Кузмина как внимательного и чуткого слушателя чужих произведений:
Однажды я попросил разрешения прочитать Михаилу Алексеевичу какую-то свою искусствоведческую работу. <…> статья была очень юношеской и незрелой и, конечно, не заслуживала того внимания, с каким отнесся к ней Михаил Алексеевич. Во время чтения я это довольно ясно почувствовал, и мое смущение не укрылось от Кузмина. Ему, должно быть, хотелось меня похвались и ободрить[726].
Редкими свидетельствами прямого влияния Кузмина на младших писателей можно назвать факт подражания Лихачева в его ранних стихотворениях «Александрийским песням»[727], явную зависимость стихотворения Егунова «Что это так, согласен, но…» (1936, вошло в книгу «Елисейские радости») от стихотворения Кузмина «Уединение питает страсти»[728] и приписку к стихотворению Петрова «Конец зимы»: «Заглавие этого стихотворения придумал Кузмин»[729].
Скрепляющей этот круг силой было не только обаяние неформального лидера, но и общие представления о времени и искусстве, выработанные в лаборатории его эстетики. По воспоминаниям Петрова,
Вагинов, Хармс и Введенский приходили читать Кузмину и слушать его советы. Представители поэтического авангарда тех лет, особенно самого крайнего левого фланга, подчеркнуто выделяли Кузмина из среды поэтов старшего поколения и, кажется, только с ним одним и считались[730].
Почему тогдашние «чинари», через несколько лет назвавшие себя обэриутами и, как гласил их манифест, «новым отрядом левого революционного искусства», вообще заинтересовались Кузминым? В воспоминаниях все того же Петрова читаем небезынтересный пассаж:
Люди моего поколения смотрели на Кузмина другими глазами, ценили и любили в нем совсем другое, не стилизованное и старинное, а живое и современное. <…> В двадцатых и в первой половине тридцатых годов, когда идеи экспрессионизма и порожденного им сюрреализма в самом буквальном смысле слова носились в воздухе, без труда пересекая любые государственные границы, именно Кузмин подхватил и развил их с неподражаемой оригинальностью. Сборник «Форель разбивает лед», в котором так остро увиден новейший послевоенный Запад, а также многие стихотворения двадцатых годов были вполне «своими» для поэтического авангарда послереволюционной эпохи[731].
Творчество Кузмина воспринималось молодыми поэтами как «современное», однако эта современность явно не была той «революционной современностью», о которой говорилось, например, в передовице «Жизни искусства»:
В нашей художественной жизни явственно обозначился резкий перелом. <…> Переживаемая эпоха вскрыла воочию социальную подоплеку искусства, его классовый базис. Чисто эстетские иллюзии о вневременной и внепространственной ценности явлений художественного порядка, о их внеклассовой основе революционная современность отбросила как беспочвенные теоретические измышления. <…> Содержание искусства должно стать художественным оформлением жизни реальной[732].
В 1926 году вышла книга стихов «Башня» поэта, переводчика и либреттиста Е. Г. Геркена, с которым Кузмин поддерживал дружеские отношения на протяжении 1910–1920-х годов. Книга вышла с предисловием Кузмина – последним из написанных им. В нем автор размышляет о статусе поэта и приходит к следующей мысли: «Я не берусь сказать, что поэзия – вся жизнь Геркена, но что он поэт – это несомненно» (Критика, с. 492). Здесь Кузмин повторил свою систему оценки, выработанную для литературы начала века, используемую в том числе в «приемочной» комиссии Союза поэтов в 1920–1921 годах. Для Кузмина, как и для других поэтов его поколения, поэзия – категория, не подлежащая внешнему анализу, автономная область, которая минимально соприкасается с текущей действительностью:
…всякий, кто даст себе труд по стихам Геркена представить себе характер поэта, должен будет счесть за особую тактичность с его стороны то, что он и не берется за темы специально современные, политические и революционные.
Темы его – дружба, любовь, чувство природы – всегда современны. Может быть, в 1918—<19>19 году, когда временно мысли были заняты совсем другим, эта книжка была бы несколько неуместной или лишней, но теперь, в 1926 году, через пламенные призывы к борьбе можно уже различать голос простых человеческих чувств, вовсе не подлежащих упразднению, а наоборот, утверждающих радостную и крепкую жизнь (Критика, с. 492).
Кузмин вновь повторяет основные положения статьи десятилетней давности «Скачущая современность» (1916), где он писал о праве художника на собственную «современность» – независимость мнения и взгляда от требований эпохи. Кузмин утверждает право «голоса простых человеческих чувств» звучать «через пламенные призывы к борьбе» и отрицает «специально современные темы». Предисловие к книге Геркена стало для Кузмина возможностью автокомментария, еще одного утверждения той этики и эстетики, которой он сам следовал в те годы. Писатель говорит о возможности создания и постижения своего рода альтернативной современности искусства, независимой от политики и подчиненной только взгляду художника. В то время как в революционную современность попадают политические и идеологические темы, современность художника состоит из новейших западных влияний, особого способа пересмотра прошлого, а также вечных тем, среди которых «дружба, любовь, чувство природы». Заметно, что в 1926 году такие идеи звучат явно идеологизированно и Кузмин, не скрывая, придает своему высказыванию полемическую направленность, используя риторику своих идейных противников (например, формулу революционной риторики «пламенные призывы», растиражированную в лозунгах и газетных заголовках).
Кузмин становится выразителем определенной творческой атмосферы, не просто изолированной от «пламенных призывов» 1920-х, но прямо противостоящей ей. Его собственная современность, как на это указывают стихотворения из сборника «Форель разбивает лед» и некоторые другие поздние произведения, неотделима от памяти, взаимопроникновения разных временных пластов, внешней позиции, вненаходимости, в окружающей действительности. Как кажется, именно это и обеспечивало ее привлекательность в глазах молодых писателей, которые искали иных путей осмысления происходящего.
Один из способов такого осмысления, прямо восходящий к кузминскому методу, – взгляд на реальность как на собрание бытовых мелочей, которые, не будучи сами по себе маркерами времени, становятся таковыми в сознании художника. В стихотворении Егунова 1929 года можно найти следы этого особого мироощущения – представления о том, что «увядший листик» способен стать материалом для «песнопенья», а бытовая шелуха повседневности – питательной почвой для большого искусства:
Вот и кончились эти летние услады,
ах, зачем же не вечны вздоры!
Я читал, что увядший листик
загорится золотом в песнопеньи,
так и наши боренья, паренья,
развлеченья, влеченья, волненья,
лишь материал для стилистик,
как и вялые на заборе афиши —
найдется потом, кто их опишет,
эти ахи да охи, вздохи
занимательнейшей, увы, эпохи[733].
«Вялые на заборе афиши», проникающие впоследствии в художественный текст о «занимательнейшей эпохе» (характеристика, снабженная ироническим «увы»), вызывают в памяти метод другого коллекционера примет эпохи – Вагинова – и его романы, особенно «Бамбочаду» (1931), где сбору материальных мелочей придается почти историософское значение:
– Это все прекрасно, – говорил он Торопуло. – Все это было закономерно в свое время и верно отражало жизнь. Мы создадим, черт возьми, оригинальный музей мелочишек. Хо-хо-хо – ты и не подозреваешь и сам, какую ты принес пользу.