<ожет> б<ыть>, скучнее» (7 декабря 1920 г.), «Читал дневник свой как невозвратимую жизнь» (21 марта 1922 г.), «И какой печальный, катастрофический дневник 1911—12–13 годов. Нужно было появление Юр., чтобы все пришло в порядок» (5 февраля 1925 г.) и др.
Близкий круг Кузмина хорошо был осведомлен о дневнике и его роли в жизни писателя. Так, Всеволод Петров вспоминал о ведении дневника в 1930-е годы:
Для себя Кузмин писал только дневники. Он охотно читал их друзьям. Записи о каждодневных обыденных происшествиях и беглые размышления: например, о «пейзаже с аэропланом», записанное, по-видимому, после нашей общей прогулки по царскосельскому парку, или о Симонетте Веспуччи и ее портрете, сделанном Боттичелли, перемежались там воспоминаниями о детстве, об Италии и о «Башне» Вячеслава Иванова.
Мне представляется, что такая структура дневника в какой-то степени отражает отношение Кузмина к окружающей его, но, в сущности, чужой современности, к эпохе тридцатых годов, которая казалась ему тусклой и скучной[805].
Петров (очевидно, под влиянием публичных чтений и сложившейся репутации дневника) наделяет этот текст дополнительной значимостью – это не просто документ, но полноценное художественное высказывание, отражающее отношение Кузмина к действительности. Так параллельно репутации Кузмина конструируется и изменяется репутация его дневника. Восприятие дневника в миниатюре повторяет рецепцию творчества его автора: от представлений о безусловной искренности, автодокументальности – к герметичности и славе в узком кругу.
Два вида ностальгии: Кузмин как образ и Кузмин как культ
В последние годы жизни Кузмина сложно говорить о каком-то заметном образе писателя или о его литературной славе. История рецепции и репутации Кузмина с середины 1920-х по середину 1930-х годов – это история не меняющегося образа, а история создания культа – сложившейся и закрепленной как самим автором, так и его читателями, системы оценок. Культ не требует корректировок и продолжает воспроизводиться как сакральное знание; к культу обращаются в условиях нестабильности, когда он оказывает сплачивающее действие. Кузмин с его репутацией, накрепко связанной с годами расцвета модернизма, несмотря на свои попытки, не мог стать частью советского культурного строительства. При этом он объединял вокруг себя поэтов, писателей и деятелей культуры, открыто не принимавших советскую эстетическую систему и нарождающиеся вокруг нее группировки и течения.
В 1930-е годы начинает обретать контуры исследовательский и публикаторский интерес к истории русского модернизма. К Кузмину неоднократно обращаются, чтобы получить воспоминания об этой эпохе и ее знаменитых деятелях. Например, 1 сентября 1935 года литературовед В. Н. Орлов, будущий исследователь и биограф Блока, оставил Кузмину письмо со следующей просьбой:
Редакция (речь идет о редакции «Литературного наследства», в которой в эти годы работал Орлов. – А. П.) целиком согласна на Ваше предложение написать о «средах» Вяч. Иванова и об «Академии», существовавшей при «Аполлоне» (и попутно, вероятно, о самом «Аполлоне»?). Мне лично эти эпизоды представляются чрезвычайно важными, особенно в Вашем изложении[806].
Так репутация Кузмина начинает мемориализоваться, а сам он постепенно превращается в живой памятник эпохи. Одновременно, как мы писали выше, Кузмин делает содержанием своего творчества тех лет образы и сюжеты начала века.
Однако обращение к прошлому становится не только истоком обновления творчества и славы Кузмина, но и способом его дискредитации. В официальном советском литературоведении, начавшем оформляться в 1930-е годы, имя Кузмина нередко использовалось как эмблема буржуазной, империалистической литературы, его творчество целиком было отнесено к дореволюционному периоду, а он сам был представлен как характерная фигура – писатель, не сумевший вовремя «перестроиться». Ему посвящена статья в «Литературной энциклопедии» (1929–1931) с такой характеристикой творчества:
Основным мотивом творчества К. является радостное приятие и утверждение мира в его данности («Все, что случается, то свято»), беспечное, изощренное и жадное наслаждение жизнью, тяготение к «земному», «языческому», чувственному («Веселой легкости бездумного житья, / Ах, верен я, далек чудес послушных, Твоим цветам, веселая земля!»). Значительное место занимает у К. тема любви, к-рая трактуется уже не как мистическое переживание в духе символизма, но как чувственная эротика, часто извращенная (апология гомосексуализма в повести «Крылья») и т. п.
Наиболее характерна и значительна стилизаторская линия творчества К.[807]
О том, как развивалась в 1930-е годы научная рефлексия Кузмина, можно проследить на примере книги А. А. Волкова «Поэзия русского империализма» (М.: ГИХЛ, 1935), где Кузмину посвящена целая главка. Волков, один из рупоров официозной советской науки о литературе, выстраивает свою историю русского модернизма: согласно ей, мистическое течение символизма было преодолено в «кларизме». Мнимую кузминскую платформу Волков расширяет до полноценного художественного течения, в рамках которого «буржуазные поэты повернулись к земле» и которому следовали не только Кузмин, но и, например, Брюсов[808]. Нетрудно заметить, что такие идеи отчетливо отсылают к статье Жирмунского «Преодолевшие символизм»; хотя используется иная риторика, Кузмин все так же помещается в родоначальники постсимволизма (далее в тексте книги обозначается влияние Кузмина почти на всех крупных поэтов постсимволизма – от Гумилева и Мандельштама до Северянина).
Критика кузминской поэзии вновь восходит к наиболее употребительным штампам критики начала века, с которой Волков был, несомненно, знаком: Кузмин порицается за «мелкотемье» («„Дух мелочей“, „веселая легкость бездумного житья“ – лейтмотив кузминских стихов»), превалирование темы любви («…Кузмина любовь всегда интересует с точки зрения полового влечения. <…> Кузмин прославляет извращенную любовь в ее „самоценности“. Все это удовлетворяло потребности буржуазного обывателя в легком „наслаждении“ жизнью, в бездумном и слащавом эпикуреизме»), стилизаторстве («Внешняя красивость и изощренность – стиль русских буржуазных салонов, на которые ориентировался Кузмин»)[809]. Однако свой самый сильный удар Волков наносит по репутации Кузмина – наследника Пушкина. Сравнивая два стихотворения, пушкинское «К морю» (1824) и кузминское «Волны ласковы и мирны…» (1916), ученый приходит к выводу:
Кузмину, созерцающему вид моря, собственно не о чем даже мечтать. В конце все сводится к «плоскому водоему», в котором «мы плескались и смеялись». Кузмин отворачивается от величественной панорамы моря, замыкается в свой узкий камерный мирок. Случайный взгляд на море вызывает у Кузмина чувство усталого утверждения фатальной предопределенности судьбы – и только[810].
Примечательно, что Волков, как несколькими годами ранее Е. Шамурин, отдельно останавливается на «пушкинианстве» Кузмина и посвящает несколько страниц доказательству несостоятельности подобных сопоставлений. На наш взгляд, это только усиливает дискурсивную идею, бытующую в литературной культуре тех лет. Книга Волкова вышла при жизни Кузмина, и поэт мог быть знаком с ней (а возможно, и с ее автором).
Параллельно процесс мемориализации начинается в эмиграции. Большинство мемуаристов покинули СССР к началу 1920-х годов, поэтому неизбежно закрепили в своих воспоминаниях 1900-е – начало 1910-х годов, эпоху расцвета культуры Петрограда и литературной славы Кузмина. Так, в «Петербургских зимах» Г. В. Иванова (1928) были собраны едва ли не все мифы о Кузмине, бытующие к концу 1910-х: посетители-эстеты, «какие-то лощеные штатские, какие-то юнкера»; оригинальный внешний вид: «…апостол петербургских эстетов, идеал денди с солнечной стороны Невского»; мифологизированная биография: «Шелковые жилеты и ямщицкие поддевки, старообрядчество и еврейская кровь, Италия и Волга – все это кусочки пестрой мозаики, составляющей биографию Михаила Алексеевича Кузмина»[811]. В несколько более поздней статье «О Кузмине, поэтессе-хирурге и страдальцах за народ» (1930) Иванов еще раз перетасует несколько мифов о Кузмине. Описывая литературный процесс 1920-х годов, И. В. Одоевцева следует в воссоздании образа Кузмина за Г. Ивановым:
…я слышала о нем много самых противоречивых рассказов. По ним мне никак не удается составить себе ни образа, ни биографии Кузмина: Кузмин – король эстетов, законодатель мод и тона. Он – русский Брюммель. У него триста шестьдесят пять жилетов.
По утрам к нему собираются лицеисты, правоведы и молодые гвардейцы присутствовать при его petit lever. Он – старообрядец. Его бабушка – еврейка…[812]
Как и Иванов, С. К. Маковский, упоминая Кузмина как яркую фигуру дореволюционного культурного быта, почти дословно повторяет пассаж из рецензии на «Сети» Блока:
Самый язычески-плотский из символистов (хоть и примкнул к Гумилеву, во имя «прекрасной ясности», и был одним из столпов акмеистического «Гиперборея») – Михаил Кузмин. Но у него есть вторая природа: древнерусская, близкая северным нашим скитам и старообрядческому благочестию, и когда он обращается к св. Георгию – покаянным рыданием звучит его символика[813].
Очевидно, что для эмигрантов образ Кузмина имел важное значение, поскольку консолидировал уехавших вокруг узнаваемой фигуры и переводил в пространство коллективной памяти быт и атмосферу предвоенного Петербурга и предреволюционного Петрограда. Для поколений, навсегда оставшихся верными – по духу и в силу биографических обстоятельств – культуре начала 1900-х годов, Кузмин стал эмблематической фигурой, которая не должна была восприниматься в динамике и не могла существовать в современности. Неудивительно, что послереволюционное творчество автора в этом кругу не только решительно не принималось, но даже как будто вовсе не учитывалось им, что привело к высказываниям вроде «[Кузмин] заглох после революции» (Иван Тхоржевский)