В монологическом романе эти создающие скрытый диалог двуголосые конструкции могут быть двоякого рода. Общей спецификой монологизма является наличие доминирующего голоса, но эта общая специфика подразделяется на две основные разновидности: доминирование автора и доминирование героя. Если доминирует авторский голос, то инородные «иноголосовые» вкрапления помещаются в позицию синтаксического субъекта ДС и диалогически предицируются автором; если же доминирует голос героя, то эти вкрапления разрастаются, заполоняют авторский контекст и перемещаются в двуголосых конструкциях в позицию предиката, окрашивая текст в свои тона. Это заполонение может быть настолько мощным, что в таких условиях уже скорее надо было бы говорить не о «зонах» героя, а о «зонах» автора. В обоих случаях, однако, этот специфический романный скрытый диалог осуществляется «е пределах внешне монологических конструкций» , [120] то есть в пределах уже известного нам типа ДС является монологической разновидностью диалогизма.
Скрытый диалог в монологизме и полифонии. И все же при общности самой бахтинской идеи скрытого диалога между монологизмом и полифонией и в этом отношении имеется принципиальное различие, эксплицировать которое становится возможным благодаря дифференцирующей силе сформулированного выше лингвистического принципа полифонии. Можно говорить о двух сторонах этого различия.
Во-первых, в монологическом дискурсе в скрытом диалоге всегда участвует доминирующий в романе голос: скрытый диалог между другими голосами монологического романа (в отличие от внешнего композиционного диалога героев) невозможен, скрытый диалог всегда ведется здесь с участием доминирующего голоса. В полифоническом же романе, наоборот, скрытый диалог ведется не между авторским (или другим доминирующим) голосом и голосом героя, а между голосами героев, равно дистанцированными от последней смысловой инстанции. Собственно полифонический момент появляется в скрытом диалоге только в случае переориентации с диалога автора и героя на диалог равноправных, то есть равно не доминирующих, голосов. Авторский же голос «замолкает».
Отсюда и вторая сторона различия: монологические и полифонические скрытые диалоги отличаются не только по «качественному» составу голосов, но и по типу связывающих их отношений. Всегда участвуя в скрытом диалоге, доминирующий голос всегда в нем доминирует. В монологическом романе диалогизм, тем самым, редуцирован, скрытый диалог здесь – это односторонне усеченный диалог, диалог, условно приостановленный одной из сторон, или, согласно введенному в первой части разделению трех типов диалогизма, диалог монологический. «Монологический» в том же смысле, в каком монологичны, как мы видели, и сами двуголосые конструкции, с помощью которых он ведется. В таком диалоге автор говорит с героями, точнее – говорит о них, но герои лишены возможности полноценно ответить автору. Сколько бы двуголосых конструкций ни возникало в зонах героев монологического романа, конечную результирующую предикативную позицию всегда занимает в них авторский (или другой доминирующий в романе) голос.
Лингвистическая разгадка отличия полифонии от монологизма с точки зрения типа отношений между голосами, таким образом, проста: отсутствие доминирующего голоса как специфическая черта полифонии – это отсутствие такого голоса, который целенаправленно помещается в серии чередующихся ДС в позицию диалогического предиката.
В монологизме, следовательно, не действует сформулированный нами лингвистический принцип полифонии. Здесь нет процесса чередования голосов по позициям, в котором участвовал бы доминирующий голос. [121] Один и тот же доминирующий голос всегда (или в конечном счете всегда) занимает здесь предикативную позицию, а потому не происходит и полноценной взаимопредикации, то есть реального, не редуцированного диалога. В скрытом же полифоническом диалоге чередование всех без исключения голосов по синтаксическим позициям в серии связанных между собой ДС считается непременным условием. Ни один из голосов не должен здесь неизменно или «финально» занимать предикативную позицию.
Решающий момент, с точки зрения искомого принципа взаимопредикации, состоит при этом в том, что синтаксическими позициями в серии вступающих в скрытый полифонический диалог ДС должна, в том числе, обмениваться и одна и та же пара равно чужих для автора языков: в одной двуголосой конструкции объективируется (предицируется) первый язык, в другой – второй. Скажем, в одном случае голос Голядкина подчиняет себе голос абстрактного «другого», включая его в свою интенциональную оправу, в других случаях, наоборот, голос Голядкина встраивается в интенциональную оправу голоса «другого». [122] Оба голоса при этом равно дистанцированы от творческой смысловой инстанции.
Принцип чередования голосов по позициям объясняет специфически полифонические композиционно-изобразительные средства: в одном внутреннем монологе в полифонии могут одновременно звучать сразу несколько голосов (голоса Сони, матери, Лужина и т. д. в монологах Раскольникова); при этом все они могут вступать в скрытый диалог не только с самим Раскольниковым, но и между собой; голос одного и того же героя может аналогичным образом одновременно вступать в скрытый диалог со всеми персонажами романа в составе их внутренних монологов; сразу несколько языков могут диалогически соотноситься между собой, затрагивая одну и ту же тему в пределах разных фрагментов и т. д. Требование же к полифоническому скрытому диалогу лишь одно: обязательное взаимное попарное чередование всех звучащих голосов по позициям субъекта и предиката.
Все указанные выше отличия полифонии от монологизма можно фиксировать только в том случае, если их рассматривать на фоне принципа чередования голосов по синтаксическим позициям. Без такого фона полифония и монологизм в лингвистическом смысле аморфно сливаются в общем для них родовом понятии двуголосия, которое остается двуголосием вне зависимости от того, происходит или нет смена голосов по позициям в серии разных конкретных ДС. В этом смысле лингвистическая «база» монологизма и полифонии одна и та же – двуголосие. Этой предполагавшейся, видимо, Бахтиным общностью и может быть объяснена некоторая недоговоренность и философская абстрактность описания лингвистической специфики полифонии в ППД.
Косвенным свидетельством в пользу возможности такой интерпретации является то, что Бахтин все же наметил в ППД и конкретные специфические черты полифонии. По существу, только одна из описанных Бахтиным специфических особенностей языковой стратегии Достоевского может быть истолкована как собственно полифоническая, то есть не имеющая прямых аналогов в монологическом дискурсе. Бахтин, по всей видимости, вводил эту особенность именно с таким, хотя и несколько завуалированно выраженным, расчетом. Эта особенность связана с внешним композиционным диалогом в полифонических романах.Особенности внешнего диалога в полифонии. Действительно, хотя зрелую полифонию Бахтин видит только в романах Достоевского (ППД, 295 и др.), при этом, однако, утверждается, что никакими существенно новыми структурными элементами ни слово героя, ни слово рассказа в романах (по сравнению с «еще не полифоническими» повестями) не обогащается. То новое, что привносят с собою романы (а мы должны здесь ожидать собственно полифоническую «новость»), проявляется, по Бахтину, во внешнем диалоге (319).
Адрес этого новшества Достоевского в диалоговедении – «взаимоотношения внутреннего и внешнего, композиционно выраженного диалога» (341). «Полифоническая» же новость этого взаимоотношения заключается в том, что если внешний монологический диалог завязан в основном на сюжет или на внешнюю тему, то в полифоническом внешнем диалоге «сохраняется принцип сочетания голосов» в диалоге скрытом, внутреннем (хотя, конечно, в его осложненной и обогащенной форме). Реплики одного персонажа полифонического внешнего диалога «задевают и даже частично совпадают с репликами внутреннего диалога второго» персонажа (342). [123]
Момент чрезвычайно показательный. Эта особенность романов Достоевского, которая акцентировалась Бахтиным в качестве основной собственно полифонической, непосредственно подтверждает, как мы видим, лингвистическую интерпретацию основного принципа полифонии как попеременного чередования голосов по синтаксическим позициям. С той единственной и не меняющей существа дела разницей, что подтверждение это дано как бы в обратной смысловой перспективе. В самом деле, внешний диалог, концентрирующий, по Бахтину, полифоническую зрелость романов Достоевского, описывается как строящийся по тому же принципу чередования голосов по позициям, что и скрытый диалог, но с тем отличием, что во внешнем диалоге этот принцип как бы «синтаксически разъят», доведен до своего крайнего предела. В скрытом диалоге те голоса, которые попеременно и попарно чередуются по синтаксическим позициям в составе разных ДС, принадлежат при этом по формальным синтаксическим показателям речи одному говорящему, в то время как во внешнем диалоге эти же голоса разведены по реально разным говорящим.
Вот показательный фрагмент из ППД (341), в котором в сжатом виде содержится эта разъятая по голосам синтаксическая специфика внешнего диалога в сравнении с внутренним диалогом, построенным из двуголосых конструкций, каждая из которых всегда сохраняет монологическую составляющую (не выделенный курсивом текст – наш комментарий к бахтинскому): «Мы видели, что в „Двойнике“ второй герой (двойник) был прямо введен Достоевским как олицетворенный второй внутренний голос самого Голядкина (то есть как один из голосов ДС, составляющих внутренний монолог Голядкина). Таков же был и голос рассказчика. С другой стороны, внутренний голос Голядкина сам является лишь заменою, специфическим суррогатом реального чужого голоса (то есть хотя второй голос и звучит в самосознании, а значит и в ДС, он, тем не менее, не полноценен, он предикативно подавляется первым голосом Голядкина, и потому ДС сохраняет монологическую составляющую; реальный же – не суррогатный – чужой голос появится только во внешнем диалоге.)