Приводить конкретные примеры трехголосия громоздко и затруднительно; воспользуемся условным, но, как представляется, отчетливым мысленным экспериментом. Представим, что в тексте, идущем от рассказчика типа пушкинского Белкина, имеется тематическая двуголосая конструкция, в которой позицию субъекта занимает голос одного из главных героев, а позицию предиката – голос рассказчика. Это и будет трехголосой конструкцией: поскольку монологический автор всегда пользуется голосом рассказчика преломленно, то последний неизбежно подвергнется в мысленно представленном нами тематическом ДС тональной (например, иронической) предикации со стороны автора. В одной конструкции мы будем отчетливо слышать три голоса: голос героя, голос рассказчика и голос первичного автора. Изюминка трехголосия состоит в том, что третий (авторский) голос, подключенный к предикату исходного ДС, занимает доминирующую позицию над обоими исходными голосами, то есть не только над непосредственно предицируемым им голосом рассказчика, но – поскольку тот в свою очередь монологически объективировал героя – косвенно и над голосом героя, помещенным в исходном ДС в позицию синтаксического субъекта.
Конструкция сохраняет трехголосый характер и тогда, когда третий голос, тонально предицируя второй голос исходного ДС, интенционально солидаризуется с ним, так как и в этом случае третий голос, занимающий позицию предиката, будет, как всегда в двуголосии, доминировать над вторым голосом ДС, занимающим по отношению к нему субъектную позицию. Второй и третий голоса при всей близости своих интенций не сливаются в один, поскольку исходят от разных сознаний, а составляют предикативную группу, совпадающую с той, которую Бахтин называл «однонаправленным двуголосым словом». Согласие – тоже вид диалогических отношений, и в однонаправленном ДС последняя на данный момент реплика при всей своей солидарности с предицируемым голосом (даже при благоговейном к нему отношении), тем не менее, доминирует над ним, поскольку объективирует «предмет» своего благоговения.
Не изменит дела и тот любопытный противоположный вариант развития событий, когда третий голос, тонально подавляя второй голос исходного ДС, оспаривает его в пользу первого голоса ДС, занимающего позицию субъекта. Поскольку третий голос всегда косвенно через второй голос предицирует и первый голос исходного ДС, первый и третий голоса, принадлежа разным сознаниям, также не сольются в один голос, но вступят в однонаправленные диалогические отношения. И в этом случае будут отчетливо слышаться три голоса, причем третий голос будет восприниматься как «последняя» на данный момент реплика, доминирующая над обоими голосами исходного ДС.
Если консолидация третьего голоса с первым – редкий и сложный случай, [134] то солидаризация третьего и второго голосов, не сливающихся друг с другом и сохраняющих между собой хотя бы и неглубокий диалогический зазор, – обычное явление в художественной прозе. Так по большей части происходит в тех, например, широко распространенных случаях, когда автор пользуется максимально близким себе рассказчиком или преломляет свое слово через не персонифицированную рассказчиком, но авторитетную для себя словесную среду. Бахтин уже почти всех «уговорил» слышать в такого рода случаях два голоса, но трехголосый эффект по большей части игнорируется исследователями.
Камнем преткновения и здесь оказывается бахтинская концепция авторской позиции, к которой этот вид трехголосия с «однонаправленным» Двуголосием второго и третьего голосов имеет непосредственное отношение. Действительно, если слышать здесь только два непосредственно тематически представленных голоса, то один из них в конечном счете отождествится с авторским, то есть автор как бы опять непосредственно тематически заговорит, а, следовательно, и не будет надобности искать никакой особости в его позиции. При признании же такого рода конструкций трехголосыми проясняются конкретные лингвистические очертания той дороги, начать движение по которой призывает бахтинская теория авторства, так как только в этом случае становится понятным, каким же, собственно, образом тематически не явленный авторский голос продолжает, по Бахтину, в монологическом романе сохранять возможность доминирования и, одновременно, каким образом в полифоническом романе он может полностью в лингвистическом отношении саморедуцироваться (см. главку «Трехголосие и полифония»).
Мы описали здесь трехголосие как результат совмещения тематических и тональных ДС. Но это не единственная, а только предельная по отчетливости формула совмещения трех голосов. Хотя в подтексте нашей предикативной интерпретации двуголосия безусловно имеется в виду тезис о разделении тематических и тональных ДС как о базовом принципе классификации всех двуголосых конструкций, он не является самоцелью и никак не покрывает все языковые процессы полифонии, зафиксированные в бахтинской схеме типов слов, основанной на иных принципах классификации ДС. Предложенный здесь принцип разделения ДС не противоречит бахтинским: мы видели, в частности, что в феномене трехголосия предложенное нами разделение на тематическую и тональную разновидности ДС скрестилось с бахтинским разделением однонаправленного и разнонаправленного ДС. В бахтинской схеме имеется и третий – активный тип, в котором чужое слово действует извне и формы лингвистического действия которого остались практически не затронутыми в предлагаемой интерпретации. Возможно и даже вероятнее всего, что совмещаться могут и все введенные Бахтиным разновидности ДС, и все вариации этих разновидностей, причем, скорее всего, не только с результирующим эффектом трехголосия. Но все это – особый предмет, как и проблема соотношения предложенного нами тонально-тематического критерия с использовавшимися Бахтиным принципами разделения видов ДС. Нам здесь важно было лишь констатировать как негипотетическую возможность совмещения разных видов ДС в одной конструкции, так и гипотетическую идею, что любой накладывающийся поверх исходной двуголосой конструкции третий голос может действовать при этом только через тональную предикацию.Трехголосие и двуголосие. Каков статус трехголосия – монологический или полифонический? На «арифметический» взгляд, трехголосие ближе к многоголосию, однако и здесь количественный подход к бахтинской концепции оказывается несостоятельным. Дело как и везде решает тип отношений, устанавливающийся между голосами, сколько бы их ни было. Изюминка трехголосой конструкции состоит, как мы видели, в том, что третий голос в конечном счете доминирует над обоими голосами исходного тематического ДС, то есть по своей функции аналогичен второму голосу в ДС.
Чем трехголосие отличается от двуголосия и в чем с ним схоже? В трехголосой конструкции второй голос (условно – рассказчика) одновременно и диалогически предицирует голос героя, и сам является субъектом диалогической тональной предикации со стороны автора (третьего голоса), то есть один и тот же голос одновременно является источником одной и объектом другой диалогической предикации. По аналогичной схеме построены, как мы видели, и чисто двуголосые конструкции. Так, в нашем первом примере ДС голос общего мнения одновременно и предицирует Мердля, и сам предицируется автором. Разница же между чистым двуголосием и трехголосием в том, что в первом случае голос «общего мнения» предицируется автором диалогически, но сам предицирует Мердля не диалогически; в трехголосии же в зоне второго голоса диалогическая предикация наслаивается на диалогическую же предикацию. Перед читателем возникает что-то типа «лестницы предикации», уходящей, однако, не в никуда, не в нескончаемый «дурной» диалог, а к жесткой авторской интенции, которая, хотя и не выражена тематически, но продолжает с тематически невидимого «верха» управлять текстом тонально. Именно так и действует использующий разного рода подставных рассказчиков монологический автор.
Статус гарехголосия, таким образом, монологический, как и статус отдельно взятой двуголосой конструкции. Будучи совмещением разных видов монологических ДС по типу «лестницы предикации», трехголосие не разрушает, но поддерживает сущностные свойства монологизма, основанные на двуголосом архетипе предикативного акта. Хотя мы и слышим три голоса, но в формально-синтаксическом смысле эта конструкция остается двуголосой – аналогично тому, как двуголосая конструкция остается формально принадлежащей одному говорящему. Трехголосие может быть в этом смысле определено как разновидность двуголосия, его наращенная форма. Именно этим и объясняется, скорее всего, то обстоятельство, что отмечая феномен трехголосия, Бахтин не вводил его в качестве отдельного синтаксического явления и – на первый взгляд парадоксально – употреблял слово трехголосостъ через запятую с двуголосием, как его контекстуальный синоним.
Таким образом, и при арифметическом увеличении «количества» голосов в одной конструкции, казалось бы, отвечающем сущностной идее полифонии, текст остается построенным по двуголосому принципу. Двуголосие остается в бахтинской концепции базовой основой всех синтаксически усложненных языковых процессов как монологической, так и полифонической природы. Эта центральность двуголосия подтвердится впоследствии и в гипотетической «жесткой» версии полифонии.Трехголосие и полифония. Встречается ли монологическое по своему статусу трехголосие в полифонии? Конечно да, поскольку полифония – это особая стратегия обращения с двуголосием, а значит, и со всеми его разновидностями. Особость полифонической стратегии по отношению к трехголосию та же, что и по отношению к двуголосию: она направлена на то, чтобы третий голос не являлся доминирующим (авторским), хотя бы и в только тональном смысле. Как это возможно?
Надстраивающаяся третья тональная предикация может осуществляться в полифонии со стороны того голоса, который, не участвуя тематически в исходном для данной трехголосой конструкции тематическом ДС, тем не менее реально тематически звучит в других фрагментах романа. Условно: во внутреннем монологе, скажем, Раскольникова в одном ДС встретились голоса Сони и Свидригайлова, иронически же в качестве третьего голоса может освещать эту встречу, например, голос самого Раскольник