Возможно, предполагает Бокрис, Уорхол избавился от картины потому, что увидел в ней шокирующий автопортрет, отражающий самые темные и уязвимые стороны его собственного Я. Его коммерческие работы того времени эксплуатировали тягу к сентиментальности, свойственную послевоенной культуре потребления, и создавали слащавую идиллию из мешанины цветов, херувимов и бабочек, этакое зачарованное «внутреннее детство». Возможно, шанхайский ребенок, изображенный в подобном «удивительно декоративном» колорите, был изнанкой подсознания херувима, непризнанной черной травмой, проступающей сквозь идеализированную поверхность нежно-пастельных тонов.
На каждом этапе нашей жизни она в какой-то мере остается обусловлена детским опытом полной зависимости от взрослых, чьи забота или пренебрежение, любовь или ненависть были для нас неизбежны. Рождаясь на свет, писал Фрейд, мы оказываемся в состоянии беспомощности.
Эта первичная беспомощность накладывает неизгладимый отпечаток на наше психическое и телесное существование. Насколько она будет определять нашу жизнь, завит от нашего дальнейшего опыта и от того, как мы его осмысляем. Различные физические и душевные травмы – война, бедность, отсутствие заботы, несчастные случаи, болезнь – могут вновь пробудить эту уязвимость, лежащую глубоко внутри.
Однажды, когда моему пациенту было четыре года, он проснулся посреди ночи и обнаружил, что мать вышла из дома и оставила его одного, беззащитного перед внешними опасностями, настоящими и воображаемыми. Он вспоминал или, возможно, представлял, как хватается за стены в темноте и истошно кричит; он видел себя висящим над пропастью на кончиках пальцев. Теперь, много лет спустя, ему не давал покоя вопрос, чем он тогда был напуган больше – тем, что появится неведомое чудище, или тем, что не появится вообще никто? (Не одно ли это и то же? – думал в свою очередь я.) Беспомощный крик голого младенца ожил в панике брошенного мальчика, который воскрес в молодом человеке, лежавшем на мостовой и смотревшем на проносящиеся мимо машины.
Уорхол, всё детство которого прошло в болезнях и печалях, не мог отдалиться от травмы младенческой беспомощности. В два года у него случился отек глаза, который мать промывала раствором борной кислоты; в четыре произошло искривление кости предплечья, которую он сломал, сам того не заметив; в шесть он заболел скарлатиной; в восемь у него начались приступы хореи Сиденхэма, или пляски святого Вита (пожалуй, самое громкое явление в этой череде «биеннале»).
Хорея – это расстройство центральной нервной системы, при котором больной теряет контроль над своими конечностями: периодически они начинают непроизвольно дергаться с непредсказуемой силой и в непредсказуемых направлениях. Ребенку из-за этого даже может казаться, что он теряет рассудок. Припадки Энди вызывали насмешки хулиганов, из-за чего он боялся ходить в школу; ему не давались простейшие задания по координации; его легко было довести до слез. Всё детство Уорхола свелось к цепи травмирующих нарушений телесных и эмоциональных границ.
Когда ему прописали постельный режим и постоянный уход в течение месяца, Юлия, мать Энди, переместила его в столовую, примыкавшую к кухне: так ей было проще заботиться о нем круглые сутки. Не исключено, что именно c этого началась их болезненная близость, которая давала о себе знать (чем дальше, чем всё более скудно), когда мать жила вместе с повзрослевшим и прославившимся сыном.
В кровати маленький Энди находил себе утешение в бумажных куклах, комиксах и журналах, которые приносила мать. Он вырезал из них детали для коллажей, которые собирался склеить позже. Описывая эту сцену в Философии, Уорхол – осознанно ли? – воссоздает в миниатюре атмосферу фабрики: «Потом я проводил всё лето, слушая радио и валяясь в постели с куклой Чарли Маккарти и невырезанными куклами из альбомов для вырезания, разбросанными по одеялу»77. Постели больного был присущ тот же парадокс, который позднее можно было наблюдать на «Фабрике», легендарной студии Уорхола, где его безудержное творчество переплеталось с сексуальными, наркотическими и эмоциональными излишествами и где радио тоже не выключалось на протяжении всего рабочего дня. Как и детская кровать, «взрослая» «Фабрика» была пространством постоянного движения и его отрицания, местом бешеной производительности и ухода в инерцию.
Три года спустя еще одно лежачее место в доме семьи Вархола занял Ондрей, по-мужски замкнутый отец Энди. Если Юлия воплощала в себе успокаивающую, хотя и клаустрофобическую близость, то Ондрей стал для Уорхола образом физического и эмоционального отчуждения. В 1939 году он вернулся в Питтсбург с шахты в Уилинге (Западная Виргиния), где отработал свой последний контракт. Там вместе с другими шахтерами он отравился водой и был отправлен домой лечиться от желтухи.
В последующие годы состояние отца ухудшалось: трудолюбивый, постоянно уезжавший на заработки, он оказался намертво привязан к дому. Когда в 1942-м Ондрей умер, его тело по старинному русинскому обычаю на три дня оставили в помещении. Энди, для которого подобная форма траура оказалась слишком сильным потрясением, спрятался под кроватью, чтобы не смотреть на труп; в результате его переселили к тете до тех пор, пока тело Ондрея не было вынесено.
Вероятно, похороны отца остались единственными, на которых побывал Уорхол. Когда тридцать лет спустя умерла его мать, он не пришел на церемонию ее погребения, объяснив свое отсутствие всё тем же отвращением к смерти. «Его страх смерти, – пишет Бокрис, – привел к полному отторжению всего, что ее касалось»78.
С одной стороны, навязчивая близость Юлии, которая прорывала мембрану телесного и эмоционального пространства сына; с другой – глухая отчужденность Ондрея, вначале географическая, затем эмоциональная, а в итоге – необратимая: две эти крайности предопределили всю последующую жизнь и творчество Уорхола. Контакт, будь то физический или психоэмоциональный, всегда оказывался для него либо чрезмерным, либо недостаточным: его было или слишком много, или слишком мало. Думаю, ипохондрию Уорхола, которую Брайан Диллон описал в Мучительной надежде, можно рассматривать как недуг тела, чувствующего себя одновременно оскверненным и брошенным; Энди видел себя голым, раненым ребенком.
В газетных вырезках с изображениями электрических стульев, автокатастроф, самоубийств и расовых беспорядков, которые Уорхол использовал в своей серии Смерть и катастрофы, есть одна и та же отчужденность: их словно снимала анонимная камера. Окрашивая их в промышленные желтый, зеленый, красный, оранжевый цвета, Уорхол окунал шокирующие образы в раствор безразличия.
Во мне эти картины всегда вызывали тошнотворный стыд: оказываясь перед ними, я чувствовал себя глазеющим зевакой. Когда вы проезжаете мимо места аварии, скорость машин впереди, а затем и вашей собственной снижается до кататонического слоумо. На эти несколько мгновений сложившиеся гармошкой крылья машины, раскрошенное стекло и даже пятна крови теряют связь с человеческой жизнью, так как ваши глаза превращаются в незаинтересованный записывающий аппарат.
С такой же раздвоенностью восприятия я смотрю на картины Уорхола из этой серии. Сцена автомобильной аварии – это ведь и вспышка насилия, разрушения, боли, и безразличный набор взаимозаменяемых предметов. Меня одновременно охватывают «слишком человеческие» чувства и бесчеловечность: я слишком близок к пароксизму ужаса и слишком далек от него.
Отмеченное Бокрисом «полное отторжение всего, что <…> касалось смерти» не исключает компульсивного восхищения ею. По словам Диллона, Уорхол, страдавший ипохондрией, из-за которой ему казалось, что его кожа и внутренние органы постоянно пребывают в осаде, нашел убежище в фантазии о нейтральном теле, не подверженном никаким волнениям. «Испытывая страх как перед болезнью, так и перед лечением, он представлял, что физическое благополучие заключается в том, чтобы оставаться не затронутым ни тем, ни другим, и думал, что здоровым могло быть только единое, самотождественное тело, являющееся полностью самим собой и только самим собой»79.
Этот фантазм равновесия и окрашивает мальчика из Шанхая в мечтательные пастельные тона, а более поздним работам Уорхола придает ироничный оттенок коммерческого блеска. Пустой электрический стул означает одновременно сильный разряд, который получит приговоренный, и бесконечную тишину смерти, которая за ним последует. Искусственный цвет смывает этот двойственный ужас избытка и небытия. Комментаторы приписывали серии политический смысл, но Уорхол в беседе с Класом Олденбургом и Роем Лихтенштейном (на радиостанции WBAI. – Пер.) настаивал на том, что «он лишь иллюстрировал равнодушие»80.
Учитывая эту сглаживающую функцию цвета, трудно не расслышать зловещие ноты в эксцентричных замечаниях о картине, высказанных ее автором более десятилетия спустя на страницах книги Философия Энди Уорхола: «Понимаете, я думаю, все картины должны быть одного размера и одного цвета, чтобы они были взаимозаменяемы и никто не думал, что его картина лучше или хуже»81. Иными словами, идеальная картина должна была бы свести на нет и собственное содержание, и реакцию смотрящего: ничего не говорить, ничего не требовать, быть мгновением полного отсутствия общения между художником и публикой.
Нейтральность, безразличие, пустота – вот ресурсы Уорхола в борьбе с нарушавшими его внутренний баланс волнениями. В жизни и в искусстве он стремился к состоянию безмятежной пастельной неподвижности, но всякий раз обнаруживал, что ему грозят, с одной стороны, вспышки боли и потрясения, а с другой – пустота молчания и смерти. В эротической жизни Уорхола долгие периоды асексуальной бесчувственности сменялись внезапными взрывами страстного и зачастую безнадежного желания, и его отношения с «суперзвездами» «Фабрики» тоже повторяли одну траекторию: от бурного сближения и взаимодействия – к охлаждению и безразличию.