Жизнь и творчество Уорхола кажутся бесконечным упражнением в реализации нашей главной заботы – желания любить и быть любимым. Это желание рождает потребность в другом человеке, возбуждение, томление, любопытство. Любовь обещает вознаграждение, заботу и защиту, но вместе с тем из-за нее мы рискуем столкнуться с безразличием, пренебрежением и жестокостью. Очевидно, Уорхол не мог смириться с такой двойственностью и потому всё время метался между стремлением отдаться эротическому желанию без остатка и отказом от него.
Решением этой проблемы стала для него возведенная в культ пустота собственной персоны – одно из его главных творений. В ПОПизме (1980), книге воспоминаний о шестидесятых, Уорход признается, что в 1963 году, оказавшись в Голливуде, мечтал, чтобы его жизнь достигла такой же беспримесной пустоты: «Никем не занятый, свободный Голливуд был идеальной формой, в которой я хотел бы отлить собственную жизнь. Пластик. Белое на белом»82.
Чтобы жизнь стала «белым на белом», нужно постоянно гасить тревоги и чувства, очищать поверхность существования от всех цветовых различий. Любимым фильмом Уорхола, как утверждает его друг и биограф Дэвид Бурдон, была научно-фантастическая лента Мироздание гуманоидов83, в которой постапокалиптическая нехватка рабочей силы решается путем изобретения человекоподобных роботов. «В кульминационный момент герой с героиней обнаруживают, что они сами машины»84. Растворение человека в машине – вот счастливый финал, к которому стремился Уорхол. С течением времени главными ресурсами его творчества стали бесчувствие, безразличие и то самое состояние «выгоревшего», в котором пребывает Куэрри, достигший «конца желания» герой романа Грина.
Поддерживать себя в состоянии нежелания было, однако, для Уорхола не легче, чем для буддийского монаха Тёмэя, который обнаружил, что привязался к желанию ни к чему не привязываться. Уорхол культивировал в себе нейтральность машины, но неизбежно, снова и снова, терял ее, когда его настигало человеческое желание.
Культивируемый Уорхолом образ был попыткой представить «желание нежелания» как собственную суть. Безразличие проявлялось в его взгляде, голосе, поведении, в самой ткани его повседневной жизни. Как ни парадоксально, творческие, эмоциональные, наркотические и сексуальные излишества в его окружении только подпитывали этот образ. Сложившееся на «Фабрике» в 1960-х годах сообщество художников, дрэг-квинов, суперзвезд и бездельников бурлило страстями – любовью, ненавистью, соперничеством и острым томлением – вокруг бесстрастного гуманоида.
Перри Дэвис, преподаватель из Технологического института Карнеги в Питтсбурге, где Уорхол в середине 1940-х годов осваивал азы рекламного искусства, говорил, что Энди «оставлял впечатление очень асексуальное»85. Это отмечали и более близкие свидетели его жизни. Художница Рут Клигман вспоминала предостережение Уорхола: «На секс уходит слишком много времени»86. Джерард Маланга, одна из ключевых фигур «Фабрики», отмечал, что Уорхол выглядел так, «как если бы он вообще не имел пола»87.
Тексты Уорхола подкрепляют такое впечатление. «Секс на экране и на страницах книг возбуждает больше, нежели секс на простынях»88, – пишет он в Философии. Секс хорош, когда он вынесен на обозрение; это скорее артефакт для созерцания, чем занятие для удовольствия. Секс принадлежит экранам и страницам, где его можно обобщить и раздать зрителям и читателям. Становясь «индивидуальным», он превращается в потерю времени. «Индивидуальная любовь и индивидуальный секс плохи»89, – заявляет Уорхол. Любить индивидуально – значит загрязнять идеал машиноподобной анонимности, идеал «белого на белом».
Эта мнимая эротическая холодность не только не запрещала Уорхолу проявлять ненасытное любопытство к чужой сексуальной жизни, но и стимулировала его. «Именно воздержание, – вспоминал Маланга, – придавало ему ту огромную силу манипулировать замечательно красивыми людьми, которых он собирал вокруг»90.
Заявляя самоотвод с рынка секса, Уорхол повелевал своей эротической жизнью так же, как он повелевал чувствами других. «Ты можешь быть так же верен месту или вещи, как человеку»91, – писал он в Философии. Отстраненность и вещеподобие становились в его случае формой отношений, а не их простым отрицанием.
Привязанность к вещам проявилась у Уорхола уже в юности. Технические приборы (телефон, магнитофон, телевизор, кинокамера) служили ему такими же средствами опосредованного сближения, как ручка или кисть, позволяя сохранять холодную дистанцию даже при самой глубокой связи. Приблизительно в 1951 году, когда Уорхол жил на Манхэттене, у него возникла зависимость от телефона, сохранившаяся на всю жизнь. Джордж Клаубер, хорошо знавший Уорхола по Институту Карнеги и познакомивший его с андеграундной гей-культурой Нью-Йорка, вспоминает, как Энди звонил ему в два часа ночи из своей постели и требовал подробного отчета о любовном свидании с новым партнером.
Как замечает Бокрис, «Энди боялся спать один, но не мог делить постель с кем-либо»92. Твердый корпус телефона вместо мягкой кожи любовника стал идеальным решением проблемы. И это было лишь первое звено в цепи эротического опосредования: в соответствии с кредо вуайеризма, определявшего его сексуальную жизнь и характер его искусства, Уорхол возбуждался, видя чужого возлюбленного, а не своего собственного.
В Философии он пишет, что к концу 1950-х годов близкие отношения стало вытеснять телевидение. Но ему самому удалось окончательно избавиться от эмоциональной жизни лишь в 1964-м, когда он купил магнитофон (который называл своей «женой»). «Приобретение магнитофона действительно положило конец любой эмоциональной жизни, которая у меня могла бы быть, но мне было приятно видеть, что она окончена. С тех пор ничто уже не становилось проблемой, потому что проблема означала всего лишь наличие хорошей кассеты, а когда проблема превращается в хорошую кассету, она перестает быть проблемой. Интересная проблема стала интересной записью»93. «Проблемы» – штука личная, а когда их выносят наружу и воспроизводят, они становятся безличными, превращаясь из опыта, который нужно пережить, в обычные вещи, которые можно бесстрастно исследовать.
Главным детищем «брака» Уорхола с магнитофоном стал его а. Роман (1968), подробная расшифровка многочасовых, зачастую неразборчивых разговоров между разными деятелями «Фабрики», записанных «женой» ее владельца. Обычно мы воспринимаем интимность и отстраненность как противоположности, но чтение а. Романа заставляет взглянуть на них иначе: право подслушивать случайные и непричесанные личные беседы ведет к радикальному отчуждению. Избыточность деталей, отсутствие каких-либо ориентиров и повествовательной формы, сырая подача без всякой организации сбивают с толку и утомляют. Поскольку автором является бездушный технический аппарат, поток слов ошеломляет; мы погружаемся в него, хотя мало что в нем понимаем и ничего не запоминаем.
Похожего результата Уорхол достиг, когда начал использовать еще одно записывающее устройство – кинокамеру Bolex, которую он ставил напротив спящего тела, высокого здания или лица мужчины, когда тому (предположительно) делали минет. В каждом случае предметом наблюдения становится не то, что зафиксировано на пленке, а само наблюдение. Возникающая после первых же пятнадцати минут просмотра любого из этих фильмов скука уводит меня от изображения к пузырю, раздувшемуся в моей голове. В отсутствие малейшего предмета интереса на экране внимание переключается на процесс смотрения.
«Просто веди себя ровно…»94 – рекомендует Уорхол в Философии, и многие его произведения молча приучают нас к такому подходу. Он дает нам возможность оценить, каким мог бы быть мир, если бы мы перестали уделять одним вещам больше внимания, чем другим, и поместили бы всё то, что вокруг нас и внутри, на одну никак не разграниченную плоскость.
Однако совсем другое дело – оставаться на этой плоскости. В разные моменты жизни Уорхола вспышки желания, гнева и страдания прорывали покров его напускной нейтральности и ставили кляксы на прилежно культивируемую поверхность «белого на белом».
Несмотря на тщательно поддерживаемый миф, будто Уорхол превозмог секс, его отвращение к желанию было симптомом скорее избытка телесной и эмоциональной чувствительности, чем ее отсутствия. Еще в молодости окунувшись в атмосферу веселой распущенности, царившую в гей-среде Нью-Йорка пятидесятых, Уорхол предпочел не касаться попадавшихся ему сплошь и рядом членов, а рисовать их; вскоре он начал делать наброски с Роберта Флейшера, Теда Кэри и их любовников. По рисункам видно, что возбуждение, которое Уорхол пытался развеять при помощи карандаша, брало над ним верх. Стерильная аскетическая отстраненность стиралась могучей силой возбуждения, и он просил у позирующих позволения запечатлеть их, облачив в собственные семейные трусы. «Когда возбуждение достигало пика, – писал биограф Уорхола Уэйн Костенбаум, – он восклицал: „С меня довольно!“»95
Крик может выражать как удовольствие, так и боль. Неконтролируемый приступ желания проламывает панцирь нейтральности, и тогда раздается крик травмированного ребенка, прежде задавленный блаженной безмятежностью «пастельного херувима».