Этот надлом регулярно давал о себе знать в различных эротических и творческих связях Уорхола, выражаясь прежде всего в его крайне неадекватном восприятии себя. Знаменитые парики и солнечные очки защищали от любопытных взоров его лицо, непоправимо обезображенное, как он считал, детскими угрями. Ну а холодное безразличие к сексу росло из тайного убеждения в том, что его тело не способно вызывать желание.
В пятидесятых Уорхол неоднократно влюблялся в привлекательных, но недоступных для него молодых людей, из-за чего в 1956 году он решился на болезненную процедуру шлифовки покраснений на носу – чтобы позже решить, что это лишь усугубило его уродство. Обреченно сравнивая себя с окружавшими его повсюду эталонами мужской красоты и завязывая многочисленные отношения, чаще всего кончавшиеся тем, что его отвергали, Уорхол становился всё более угрюмым и обидчивым.
Долгие периоды воздержания, когда он превозносил плюсы такой жизни, перемежались взрывами неуемной сексуальной активности. Однако, стремясь к любви, Уорхол пережимал и как будто сам ускорял разрыв. В 1954 году он без памяти влюбился в Чарльза Лисанби, весьма красивого и обходительного тусовщика. Очарованный гламурным кругом киноактеров и светских щеголей, в котором вращался Лисанби, Уорхол не скупился на подарки избраннику: так проявлялись и его чувства, и неуверенность в себе.
Лисанби был готов предложить Уорхолу дружбу, но не секс, которого тот так жаждал. Кризис достиг кульминации в 1956-м, во время их совместной поездки по Восточной Азии. Когда однажды, услышав стук в дверь своего гостиничного номера и распахнув ее, Уорхол увидел рядом с Лисанби юного красавчика, он закричал от ярости. Это был первый и последний эмоциональный срыв, который увидел Лисанби; остальная часть путешествия прошла без тени напряжения.
Двумя десятилетиями позже, и это отмечено в книге Бокриса, Уорхол написал в Философии, что в той поездке он обрел безразличие ко всем превратностям жизни, которое нашло отражение в его любимой максиме: «Ну и что». В широком биографическом контексте эта присказка Уорхола теряет кажущуюся легкомысленность и обжигает холодком бесчеловечности.
По мере того как слава, состояние и влияние Уорхола возрастали, а на «Фабрике» кипела анархическая творческая активность, личные истории Уорхола развивались по одному и тому же обескураживающему сценарию. Каждый новичок – потенциальный любовник, начинающий художник, инженю – быстро оказывался в центре «Фабрики», и вскоре за стремительным и бурным сближением его с Уорхолом следовал столь же стремительный и резкий разрыв, кому-то приносивший всеобщее презрение, кому-то безумие, а кому-то и смерть.
По утверждению Маланги, слава и деньги интересовали Уорхола куда меньше, чем власть: «Энди, как Гитлер, создал иллюзию мощи, окружив себя людьми в своем полном распоряжении»96. Сравнение может показаться оскорбительной гиперболой, но гротескное преувеличение в иных случаях более правдиво, чем точное описание.
Многие эффектные высказывания Уорхола выражают всё то же стремление превратить человеческое страдание в предмет холодного эстетического интереса. Его отношения трудно рассматривать в отрыве от этой операции.
В 1964 году один из дизайнеров студии Уорхола и в будущем его ближайший помощник Билли Линич (более известный как Билли Нейм) привел на «Фабрику» приятеля, танцора Фредди Херко. Тот снялся в нескольких фильмах Уорхола и погрузился в культуру наркотических злоупотреблений и маниакальной конкуренции.
На протяжении нескольких недель Херко обещал показать «самоубийственный номер». Двадцать седьмого октября 1964 года он, накачавшись ЛСД, включил в квартире своего друга в Гринвич-Виллидже Коронационную мессу Моцарта, под которую стал танцевать обнаженным, а после выпал из окна пятого этажа и разбился насмерть. Узнав об этом, Уорхол спросил: «Что же он не сказал, чтó задумал сделать? Почему не сказал мне? Мы бы приехали и засняли его!»97
Для недоброжелателей это замечание стало очередным подтверждением ужасающего бессердечия Уорхола. Дрэг-квин Ундина, друживший с Уорхолом до самой его смерти, предложил более сложное объяснение, представив самоубийство Херко как плод таинственного творческого сотрудничества. Уорхол способствовал осуществлению самого сокровенного желания своего партнера, поэтому Херко смог умереть так, «как и хотел умереть всю свою жизнь»98.
Обе версии указывают на одно и то же стремление Уорхола: превратить человеческое страдание в сладостный эстетический спектакль – сделать так, чтобы вопль боли стал гладким и безупречным «ну и что». Силой невероятной фантазии художника ленивое выражение безразличия ко всему обратилось в дерзкий принцип преобразования жизни в искусство. Семьюдесятью годами ранее Оскар Уайльд, превозносивший красоту над уродством, высказывал сходное пожелание. Уорхол отмел благородные задачи своего предшественника, осуществив демоническую инверсию его эстетического идеализма.
Нигилистический хаос «Фабрики» создал благоприятную атмосферу для производства саморазрушительного «сырого материала». Самым известным из множества подобных случаев стала карьера Эди Седжвик, нежного андрогинного существа, самой знаменитой «суперзвезды» Уорхола и ведущей актрисы его ключевых фильмов, в том числе Красоты № 2 (1965), Тюрьмы (1965) и Кухни (1966). Седжвик пришла на «Фабрику» в начале 1965 года, имея за спиной большой опыт: анорексия, наркозависимость, лечение в психиатрических клиниках. Ее отношения с родными, старинной состоятельной семьей из Массачусетса, были окрашены почти барочными страстями; незадолго до того, как она встретила Уорхола, два ее брата покончили с собой.
Всё это сделало ее особенно чувствительной к чередованию навязчивого внимания и унизительного пренебрежения, а за два года, проведенных на «Фабрике», того и другого ей досталось немало. Уорхол же, снимая Эди в своих фильмах и режиссируя ее появления на публике, сделал ее прообразом сегодняшних сетевых селебрити, знаменитых тем, что они знамениты, и продающих толпам своих подписчиков мечту выглядеть и жить так же, как они.
Должно быть, в жаждавшей любви и внимания Седжвик, которая прятала за ширмой экстравагантности внутреннюю хрупкость, он видел свое отражение. Но если поначалу это узнавание выражалось в ласковой заботе, то позже он перенес на Эди презрение, которое испытывал к себе. Под его руководством та, кому, по выражению Бокриса, «стали завидовать все модницы подряд»99, прямиком катилась к наркотической зависимости.
Падение Седжвик запечатлено в фильмах, которые подвергли ее особенно отвратительному публичному унижению, усугубленному тем, что ей не платили за съемки. Встретив Уорхола в «Русской чайной»100, Эди закатила ему скандал: «Весь Нью-Йорк надо мной смеется <…>. Эти фильмы выставляют меня полной идиоткой! Всем известно, что я просто стою и ничего не делаю, а ты это снимаешь. Ну и в чем тут талант? Представь, что́ я чувствую!»101
Эди Седжвик скончалась от передозировки барбитуратами и алкоголем через четыре года после того, как покинула «Фабрику». Задним числом ее трагический конец выглядит результатом безнадежно низкой самооценки. Ее главный талант – «просто стоять и ничего не делать» – превратился в унизительное бремя.
Писатель Роберт Хейде, с которым Уорхол сотрудничал во время съемки многих своих фильмов, рассказывает, как однажды ночью в 1965 году они, распрощавшись с Седжвик, вдвоем прогуливались по Гринвич-Виллиджу. Когда они проходили по Корнелия-стрит, Хейде показал Уорхолу место, где Херко выпал из окна. В ответ он услышал: «Интересно, покончит ли с собой Эди? Надеюсь, оповестит меня, чтобы я смог это заснять»102.
Бесстрастно фиксируя то, как разворачиваются трагедии Херко, Седжвик и других (Дэнни Уильямса, Андреа Фелдман, Жана-Мишеля Баския), Уорхол мстил самому факту чувствования и тем потокам эмоционального и сексуального желания, которые угрожали нарушить жесткие границы, определенные им его телом и сознанием. Эти границы он приоткрыл всего для нескольких человек, получивших доступ в его дом и сердце.
Вскоре после того, как в 1967 году «Фабрика» переехала в новое здание на Юнион-сквер-Вест, скромный миловидный юноша принес туда телеграмму от Western Union, которую забрал Пол Моррисси, менеджер Уорхола, сотрудничавший с ним при создании его поздних кинокартин.
Юношу-курьера звали Джед Джонсон. Незадолго до этого он вместе со своим братом-близнецом Джеем пере- брался из своего родного города в Миннесоте в Нью-Йорк, где его тут же обчистили на улице. Менеджер отделения Western Union, через которое Джед отправил сообщение о происшедшем своим родным, сжалился над парнем и предложил ему, пока он ожидает денег из дома, подрабатывать доставкой почтовых отправлений. Сочувствие оказалось заразительным: Моррисси, тоже пожалевший Джеда, предложил ему подметать полы на «Фабрике».
Вскоре девятнадцатилетнему Джонсону предстояло стать элегантной и респектабельной «картинкой» для публичного представления последующих предприятий Уорхола, а тому понадобилось совсем немного времени, чтобы влюбиться в Джеда и предоставить ему место монтажера и художника своих фильмов, подверстав под него структуру «Фабрики».
Менее чем через год после появления Джеда на Юнион-сквер Валери Соланас выстрелила в Уорхола и нанесла ему тяжелое ранение, после чего Джонсон стал не только его любовником, но и сиделкой. «Ну и что» утратило свою актуальность.
Очевидцы вспоминают, что отношения между Уорхолом и Джонсоном были трогательными и исполненными взаимного уважения. Маланга говорил Бокрису, что ему казалось, будто «Энди таки нашел того, кого мог бы полюбить»