103. Джонсон был спутником Уорхола в течение двенадцати лет. Ему принадлежит главная роль в приобретении и внутреннем оформлении особняка в Верхнем Ист-Сайде, для которого Уорхол купил большую экстравагантную коллекцию антиквариата.
Медленное и болезненное разрушение их близости началось с неудачи Плохого104 – последнего фильма, спродюсированного Уорхолом, в котором рассказывается о криминальной девичьей банде. Картина не была принята критикой и провалилась в прокате. Фиаско задело Джонсона, который решил сосредоточиться на карьере дизайнера; новообретенная независимость Джеда раздосадовала Уорхола и обострила их отношения.
Из дома, где они жили, Джонсон съехал в конце 1980 года. Уорхол отреагировал с привычной небрежностью, заявив шокированным друзьям: «Это ж просто парень, который работал на „Фабрике“»105. И всё же на этот раз сохранить фасад невозмутимости ему было гораздо труднее. В компании некоего английского аристократа Уорхол начал посещать БДСМ-бары, где завсегдатаи, по воспоминаниям его друга, «испражнялись и мочились, чтобы повеселить вас». Он часто напивался в течение дня, вокруг его кровати громоздились бутылки из-под водки. Он плакался друзьям, что боится окончить свои дни в одиночестве.
Позднее Уорхол вернулся к трезвости и самообладанию, но этот эпизод ярко свидетельствует о страхе быть покинутым, который и питал его мечту стать машиной.
Судьба – с иронией или без – распорядилась так, что тело, которое преподносилось его обладателем как средоточие тревог и воплощение уязвимости, стало в итоге мишенью для преследовательницы, главной целью которой было прорвать телесные и психические границы жертвы. Пули, выпущенные Валери Соланас в живот Уорхолу 3 июня 1968 года, уничтожили в нем последние остатки веры в других людей и в неприкосновенность его собственной плоти, подлежавшей лишь частичному восстановлению и отныне способной функционировать не иначе как при помощи внешних устройств. «Он и так был отчужден от своего тела, – отмечает Костенбаум, – а после покушения это отчуждение только усилилось: его израненную, ободранную плоть, превратившуюся в полотно, испещренное ранами и шрамами, до конца жизни скрепляли туго затянутые брюшные ремни и корсеты, которые Бриджид Бéрлин окрасила в оптимистичные пастельные тона, подобные цветам его шелкографий»106.
Покушение Соланас укрепило убежденность Уорхола в том, что любой опыт, даже – и особенно – самый травматичный, представляет собой «телевидение»: «ты ничего не чувствуешь»107. Это положение – из той же философии, согласно эстетической утопии которой все картины должны быть одного размера и цвета и в любых отношениях нужно вести себя «ровно», с одинаковым доброжелательным безразличием, «очень легко, спокойно, спонтанно, совсем по-американски»108. В утопии Уорхола все волнения, связанные с болью, фрустрацией, желанием и даже наслаждением, подлежат нейтрализации во имя блаженства нирваны.
Ровная, лишенная аффектации манера речи и движения, которую Уорхол культивировал в ранние годы существования «Фабрики», служит выражением этого инертного идеала. Но здесь обнаруживается удивительный парадокс: подчинение им всего своего Я тому, чтобы ничего не делать, ничего не чувствовать и быть ничем, не помешало его невероятной продуктивности.
О стирании различий между жизнью и работой говорится в Философии (в главе Работа): «…жизнь как таковая – очень тяжелая работа над чем-то, что тебе не всегда хочется делать. Родиться – всё равно что быть похищенным. И потом проданным в рабство. Люди работают каждую минуту. Машина не останавливается. Даже когда ты спишь»109. Нас выкупáют, чтобы мы вкалывали всю жизнь как рабы на нулевом трудовом договоре110, подхватываемые иногда спокойным, а иногда бурным потоком входящей и исходящей энергии, которая проходит сквозь нас. Машина не останавливается.
Несложно предположить, что Энди так рано приходил на «Фабрику» и так упорно работал потому, что, даже прекрати он этим заниматься, ему всё равно пришлось бы выполнять работу простого существования. Вот почему и его труд, и вся его жизнь были посвящены такому странному идеалу безжизненности. В его фильмах камера монотонно жужжит, часами буравя предметы своим недреманным оком, чтобы достичь состояния полного покоя и тишины. Как обмолвился арт-критик Кэлвин Томкинс, «негативный посыл, исходивший от уорхоловской „Фабрики“, был таким memento mori…»111
В июле 1963 года, как раз в период Смерти и катастроф, Уорхол купил 8-миллиметровую камеру Bolex. Для первого фильма – четырехчасового Сна (1963) – он заснял спящим своего любовника Джона Джорно в обмен на обещание сделать из него кинозвезду. Взгляд камеры скользит по обнаженной плоти спящего Джорно, то охватывая тело целиком, то гипнотически задерживаясь на его частях (голове, торсе, ягодицах), время от времени меняя ракурсы: от изножья кровати, сбоку или сверху.
Как пишет Костенбаум, во время просмотра Сна трудно не вспомнить о трупе Ондрея Вархолы, от которого Энди сбежал двадцатью одним годом ранее. «Наконец, – пишет биограф, – Энди отстоял свое сыновнее бдение; Сон – это поминальный обряд»112. Бездвижное отцовское тело, на которое Уорхол когда-то не мог заставить себя смотреть, преобразилось в тело любовника, от которого он не мог отвести взгляд.
Зрительная разница между спящим и мертвым невелика, но существенна. Замыкаясь в себе и сохраняя в течение долгого времени неподвижность, тело спящего обособляется от бодрствующего мира, от интересов и желаний. Действительно, порой невозможно избежать ассоциаций со смертью: когда камера находится в изножье кровати, голова и торс Джорно приобретают свинцовую неподвижность, напоминая то ли труп в гробу, то ли чудовище Франкенштейна, которому предстоит роковое оживление.
Но Джорно, разумеется, не мертв. Его лицо подергивается, он поворачивается на бок, его грудь поднимается и опускается по воле дыхания. Мысль о смерти возникает лишь потому, что мы наблюдаем его в самом элементарном жизненном состоянии, которое, соприкасаясь с окончательным и необратимым покоем, ожидающим нас всех, в то же время предвосхищает грядущее пробуждение к жизни и желанию.
В Сне взгляд кинокамеры равно далек от анонимности, утверждаемой в серии Смерть и катастрофы, и от окаменелой нейтральности объектива, через год установленного Уорхолом напротив Эмпайр-стейт-билдинг. Камера меняет угол зрения, то отдаляется, то вновь приближается к не замечающему ее объекту, проявляя бесцеремонное любопытство. В фильме много бесконечно долгих планов, настолько крупных, что тело Джорно теряет всякое человекоподобие, распадаясь на абстрактные фактурные элементы, перемежаемые тенями. Но когда камера отъезжает назад и мы понимаем, что изогнутая линия, идущая вдоль нижней части экрана, разделяет его рельефные ягодицы, мнимая формальная объективность предыдущего кадра начинает казаться кошмарным наваждением сталкера.
Эротическое желание и эстетический поиск неотделимы в кинофильме Уорхола от состояния дремы, удерживающей нас в зоне неопределенности между жизнью и не жизнью. «Наблюдение за неподвижностью, – отмечает Костенбаум, – содержит в себе нечто эротическое»113. Уорхол работал ночью, жертвуя собственным отдыхом ради того, чтобы запечатлеть отдых любовника. Все ресурсы своего труда и таланта он подключил к состоянию полной отключки. Но, в отличие от сюрреалистов, его не интересовали сновидения, ведь они, если верить Фрейду, «показывают нам человека таким, каким он бывает, когда не спит»114. Для Уорхола была важна не рабочая половина ночной души, а другая ее половина – нерабочая, инертная. Богатые запасы его творческой и сексуальной энергии были поставлены на службу сну и близким к нему состояниям апатии, опустошенности, безразличия.
«У машин проблем меньше. Я бы хотел быть машиной, а вы?» – эту знаменитую фразу Уорхол произнес в интервью журналу Time в 1963 году115.
А в 1966-м он сказал журналистам Observer: «Ни одна картина меня не растрогала. Я не хочу думать. В окружающем нас мире было бы легче жить, если бы все мы были машинами. Это всё равно ничего не значит. Неважно, кто что делает. Мои работы в любом случае не сохранятся. Я использовал дешевые краски».
Мотив человека-машины, повторяющийся в жизни и творчестве Уорхола, крайне неоднозначен. Он выражает желание вырваться из жизни, полной наслаждений и боли, любви и ненависти, возбуждения и страха, а также всех связанных с этими чувствами «проблем». Становясь машиной, Я обретает привилегию устраниться от их власти. Оно освобождается от постоянного подчинения желанию и фрустрации, которая за ним следует. Но такое разрешение травмы чувствования грозит противоположной травмой: стать живым мертвецом.
Хотя после смерти Уорхола прошло почти тридцать лет, мне он кажется своего рода проводником духа нашего времени, обнажающим суть нашего культурного и психического существования, то противоречие, что оживляет и омертвляет нас. Через жизнь и творчество этого художника мы попадаем в самое сердце культуры потребления, зловещего гедонистического гламура. И как только мы оказываемся внутри, нас начинает тянуть к инерции и безразличию, как будто в центре утвердительной логики потребления лежит неотвратное отрицание жизни.