«И тут я рассмеялся. Мне двадцать девять лет. Я бегал в школе и университете. Я пробежал тысячи миль. И вчера в первый раз за всю свою чертову жизнь я отправился гулять куда глаза глядят».
«Эта куча мяса»: Орсон Уэллс
Однажды пятидесятивосьмилетний Орсон Уэллс признался Мерву Гриффину – ведущему ток-шоу из тех, в которых он с годами всё чаще принимал участие, – что всю свою молодость «пытался быть старым». Теперь, сказал он, настало время «притворяться, что я молод. Но средний возраст – никогда. Я ловко миновал его»155.
Для большинства из нас взросление – линейный процесс, в котором один этап жизни сменяется другим. Уэллс же рассматривал его как палитру внутренних состояний, доступных его выбору: молодость могла предшествовать старости, а могла и следовать за нею, так что грустить о ее утрате не было смысла. Мы могли бы махнуть рукой на эти слова, как на большинство высказываний знаменитостей, не будь эксцентричное пренебрежение хронологией ключом ко всему жизненному пути великого режиссера.
В шестнадцать, едва ступив на порог дублинского театра «Гейт», Уэллс начал исполнять главные роли, в двадцать с небольшим уже был звездой американского радио и театра, а в двадцать пять подписал беспрецедентный для Голливуда контракт, получив карт-бланш на создание Гражданина Кейна, своего первого полнометражного фильма, который с 1950-х годов неизменно возглавляет рейтинги киношедевров всех времен по мнению критиков.
Будучи совсем молодым, Уэллс имел статус, достигаемый заслуженными мастерами на исходе творческого пути. Однако ко времени появления в шоу Мерва Гриффина он давно и прочно следовал в производстве и финансировании фильмов принципу «сделай сам», который обычно ассоциируется с первыми шагами режиссерской карьеры.
Всё наоборот: от лавровых венков, подобающих сединам, – к отчаянной борьбе младотурка. Во время съемок своего последнего фильма Ф как фальшивка Уэллс саркастически заметил, что он начал свой путь с вершины и затем пробивал себе дорогу вниз. В его биографии не хватает среднего возраста, периода твердого и планомерного укрепления того, что было достигнуто прежде. Уэллс был сорокалетним, потом пятидесятилетним, но он никогда не был уравновешенно зрелым. Он продолжал снимать фильмы, но не мог приспособиться к голливудскому конвейеру; время от времени женился на ком-нибудь и заводил детей, но не мог укорениться в нормальной семейной жизни.
Трудно изучать биографию Уэллса и писать о ней, не чувствуя себя отброшенным в его огромную тень. С высоты своих средних лет я смотрю на его творческое бесстрашие, неутолимую жажду путешествий, расточительность, безудержную тягу к еде, выпивке и сексу, испытывая странное чувство неловкости за свою бесцветную жизнь, в которой ничего не происходит. По утрам один сеанс точно по расписанию сменяется другим: я спокойно сижу в кресле, скорее размышляю, чем действую, и исправно совершаю ритуальные жесты, типичные для работы психоаналитика. В сравнении с размахом Уэллса всё это так мелко…
Когда Уэллсу было столько же лет, сколько мне сейчас, он снимал Процесс, импровизируя в полуразрушенном вокзале Орсе. Чуть позже он работал над фильмом Полуночные колокола, в котором исполнил роль Фальстафа, создав образ пронзительной элегической силы: на руку его артистизму сыграло глубокое духовное и физическое взаимопроникновение с персонажем – оно читается даже на неподвижных кадрах. Взлохмаченные волосы, нечесаная борода, складки черного плаща, накинутого на плечи богатыря ростом под два метра и весом за центнер: во всем – сила жизни, переполнявшая Уэллса, как и его героя.
Джон Гилгуд, сыгравший в этом фильме Генриха IV, отмечал, что из-за экземы Уэллс во время съемок не мог мыть руки. К тому же из-за исполинской массы его мучили боли в желчном пузыре. Он презирал актеров, следовавших системе Станиславского, но в Полуночных колоколах сам невольно стал одним из таковых: разрушительные последствия образа жизни Фальстафа были отлично знакомы и ему.
Саймон Келлоу упоминает в третьем томе своей подробнейшей биографии Уэллса о его яростной нетерпимости в отношении тех, кто недостаточно расторопно следовал указаниям режиссера: «Единственное, чего не выносил Уэллс, это медлительность»156.
Но разве «медлительность» не синоним среднего возраста? В зрелые годы жизнь и поведение становятся более предсказуемыми, привязанными к привычкам. Ты уже не так, как раньше, готов к неожиданностям, к внезапным вспышкам творческой энергии и вдохновения, на которых строилась режиссура Уэллса. Его посещает озарение, а актер медлит – секунду-другую обдумывает слова режиссера. И пока он осознаёт, чтó от него требуется, – момент упущен. Медлительность прерывала поток творческого процесса, нарушала его плавность и единство.
Напротив, юность спонтанна, легко возбудима, безрассудна. Она поддается волне момента, разряжает импульсы не задумываясь. В этом смысле Уэллс никогда с ней не расставался. Допустим, он провел молодые годы, «пытаясь быть старым», но что может быть более ребяческим? Однако отличие его судьбы от судьбы большинства других молодых людей в том, что его безумное желание состариться осуществилось: резюме Уэллса, когда ему было всего двадцать пять, устроило бы самого амбициозного человека вдвое, а то и втрое старше его.
Столь мощный огонь нельзя обуздать, превратив его в топливо для ровной, умеренной жизни. Столь сильное пламя не низвести к мягкому мерцанию усталости, утраченных идеалов и жалких компромиссов, которое мы по привычке называем «зрелостью». Наоборот, оно с еще большей жадностью стремится перекинуться на всё вокруг себя, пока тело и душа не уподобятся Фальстафу, обрюзгшему, истощенному тюфяку.
Это пламя полыхало с самого начала. Феноменальность была заложена в Уэллса с рождения, а может, и раньше. Его мать Беатрис, неутомимая меценатка, председательница отдела образования города Кенóши (Висконсин), сразу распознала удивительную одаренность ребенка и всячески ее развивала, начав читать ему Шекспира еще до того, как он заговорил, и погрузив его в атмосферу поэзии, музыки и высокопарной болтовни.
Когда Беатрис умерла от затяжной и мучительной желтухи, которая в те годы плохо поддавалась лечению, девятилетний Орсон почувствовал себя обязанным исполнить особое предназначение, которое уготовила ему мать. Трудно представить себе состояние неослабевающего давления, сопровождавшее его с тех пор. Останься Беатрис жива, он мог попытаться изменить свою судьбу, бросить ей вызов или даже отречься от навязанного идеала. Но ее смерть превратила стремление к совершенству в неизменный вектор его внутренней реальности; он был навсегда обречен испытывать стыд за то, что чего-то не сделал или сделал плохо. Уорхол ответил на подобный вызов отказом от желания; Уэллс предпочел следовать ему до конца, пока не пресытился и вконец не обрюзг.
Обезоруживающий апломб Уэллса скрывал за собой глубокую уязвимость, которая проявлялась не только в периодических приступах депрессии и срывах, но и в сопровождавших его всю жизнь соматических болезнях: самыми неприятными из них были хроническая астма и экзема. Кожа и легкие – это мембраны, предохраняющие наш внутренний мир от внешнего; у Уэллса они были тоньше некуда. Ни внешний лоск, ни напор, ни сверхчеловеческие масштабы деятельности, ни, наконец, внушительная стать – ничто не могло скрыть кровоточившие внутри раны.
Усугубляло дело то, что Орсон никогда не был ограничен мужской – отцовской – дисциплиной. Его отец Дик был изобретателем, а еще – вечно отсутствовавшим плейбоем-алкоголиком; Беатрис рассталась с ним, когда Орсону было четыре года. Каким бы непутевым он ни был, он мог бы привить сыну росток трезвого реализма, способный уравновесить идеализацию со стороны матери. Соперничества с братьями и сестрами, которое разбавило бы крепкий настой взаимного гипервнимания между матерью и сыном, тоже не было. Брат Ричард, на десять лет старше Орсона, отличался крайним непослушанием, поэтому его отправили в закрытое учебное заведение, когда Орсон был совсем маленьким. Очевидно, упустив Ричарда из поля зрения, мать перестала о нем думать и отдала все свои душевные силы младшему сыну.
С самого младенчества Орсон был вовлечен ею во всепоглощающий проект, призванный сделать из него великого человека. Пролог ко второму фильму Уэллса Великолепные Эмберсоны содержит недвусмысленный намек на то, к какому ощущению привилегированности и вседозволенности ведет подобное воспитание. Юный Джордж Минафер, златокудрый отпрыск могущественного клана Эмберсонов, щеголяет в шотландском килте и бархатном жакете со складчатым отложным воротником и разъезжает в конном экипаже, наводя страх на всю округу. Грубо оскорбив отца соседского мальчика, он невозмутимо стоит, опершись на трость – живое воплощение одиозного аристократического фантазма – и демонстрируя старшим членам семейства надменное пренебрежение их тщетными упреками.
Этот пугающе тревожный образ ассоциируется с фигурой ребенка, которому привили представление о собственной исключительности, выходящее за рамки обычных норм. В нем легко распознать автопортрет: «Любая форма ограничения, обязательства, ответственности или навязанного долга, – пишет Келлоу, – была для Уэллса неприемлема и провоцировала приступы клаустрофобии и деструктивности»157. Повзрослевшего Джорджа Минафера возмущает настойчивость, с какой будущая невеста убеждает его в необходимости зарабатывать деньги; он отвечает, что жить в праздности, как он планирует, намного «благороднее», чем «скрести тарелки, продавать картошку или вести судебные дела».
Но в одном отношении сравнение с Уэллсом бьет мимо цели. Если молодого Джорджа невозможно убедить в необходимости работать, то юного Орсона, рьяно трудившегося на театральных подмостках, на радио и в кино, было невозможно уговорить этого не делать. Впрочем, и этот контраст обнаруживает за собой более существенное и тонкое сходство. Как и его герою, Уэллсу было присуще глубокое чувство собственного достоинства, аристократическое презрение к компромиссам среднего возраста и к усердному систематическому труду во имя идеалов среднего класса: платежеспособности, стабильности и респектабельности.