Раннее взросление Уэллса пришлось на время, когда утверждалось общество потребления и лозунг, который выше я приписал Я-идеалу: «Мы можем!» Этот лозунг можно было встретить тогда повсюду, от руководств по воспитанию детей до брошюр по популярной психологии, от уличной рекламы до школьных классов. Легко порождающий, как мы видели, сильный комплекс неполноценности и чувство вины, он также способен взрастить и заносчивую гордость, вызванную мнимым превосходством, поскольку побуждает с презрением относиться к любым ограничениям амбиций, желаний и возможностей. «Доброе вино», «изысканные яства», «красивые женщины»… – как и Рамо, Уэллс негодовал всякий раз, когда встречал препоны на пути к удовольствиям.
Уэллс, будто бы получавший выгоду от своего гипертрофированного Я-идеала, вместе с тем был его жертвой. С одной стороны, Я-идеал подстегивал его и без того грандиозную творческую энергию, а с другой – служил источником огромной эмоциональной и физической уязвимости. Внешнее Я Уэллса, которое он так любил раздувать на публике, и его катастрофически сдувшееся внутреннее Я были сообщающимися сосудами.
Вера в безграничность своих ресурсов порождает совершенно особое отношение к реальности. В случае Уэллса оно наглядно проявилось в бродвейской постановке 1937 года (она была реализована в рамках Федерального театрального проекта158) по пьесе Кристофера Марло Трагическая история доктора Фауста, в которой сам режиссер исполнил заглавную роль. Подобно Фаусту, Уэллс был адептом магии – как в буквальном смысле чародейства, которым он так щедро радовал зрителей на протяжении всей своей карьеры, так и в более широком смысле управления искусством и жизнью как последовательностью ловких трюков.
Чародей излучает необычайно проникновенную ауру превосходства. Ему, как и Господу Богу, достаточно высказать свое желание, чтобы оно исполнилось. Вещи необъяснимым образом появляются и исчезают по его воле. Возможно, фигура волшебника служит воплощением нашей главной детской мечты, состоящей в преодолении скучных законов реальности. Одна из основных задач образования – внушить уважение к этим законам и показать ребенку, что бунтовать против них бессмысленно. Волшебник неизменно вызывает восторг, поскольку бросает вызов этому зловредному наставлению и уверяет нас, что барьер реальности преодолим.
Эта фантазия воплотилась в старинной легенде о докторе Фаусте. В версии Марло Фаусту удается путем магических заклинаний призвать Мефистофеля, который первым делом задает ему вопрос: «Что хочешь ты, чтоб совершил я, Фауст?»159 Не чураясь ухваток завзятого фокусника, слуга дьявола предлагает своему подопечному рассказать о своем желании без утайки. Фауст отвечает:
Слугой мне будь всегда, пока я жив;
Всё исполняй, что Фауст повелит,
Хотя б велел луну низвергнуть с неба
Иль затопить всю землю океаном!160
Фантазия о мире, свободном от законов физики и морали, демонически притягательна и в то же время по-детски наивна: это квинтэссенция грез, лелеемых детьми во все времена.
Молодой Уэллс как будто показывает нам, что происходит, когда это желание осуществляется. Подобно Фаусту, он был полон дикой, опасной энергии, направляемой на получение магического знания. И, как и в случае Фауста, нам кажется, что все невероятные усилия Уэллса – не более чем дымовая завеса, скрывающая тот факт, что всё падает ему в руки просто-напросто потому, что он этого хочет. Стоило ему появиться в Дублине еще не оперившимся юнцом, как он оказался на одной из самых престижных театральных площадок города. Стоило ему подготовить радиопостановку по роману Герберта Уэллса Война миров, как десятки тысяч слушателей поверили в описанное там вторжение инопланетян. Казалось, расстояния между желанием и его осуществлением, которое большинству из нас представляется огромным, для этого вундеркинда просто не существовало.
Тут стоит вспомнить, что Фауст, бросивший вызов установленному Богом космическому порядку, попадает в адское пламя. Самый острый момент пьесы случается тогда, когда Мефистофель, воплощение зла, проникается жалостью к Фаусту, начинающему свой путь к вечным мукам, и призывает его отойти от края пропасти:
Мой ад везде, и я навеки в нем.
Ты думаешь, что тот, кто видел Бога,
Кто радости небесные вкушал,
Не мучится в десятке тысяч адов,
Лишась навек небесного блаженства?
О, свой допрос оставь, лукавый Фауст,
Не мучь мою слабеющую душу!
Когда читаешь биографию Уэллса, так и хочется призвать его отойти от края, не продавать душу, причем не только из-за множества невзгод, которые он на себя навлек. Такой совет звучал бы бесцеремонно и несправедливо по отношению к человеку, имя которого стало синонимом неприятия торгашеского духа. Уэллс никогда не поступался художественными принципами (по крайней мере, в режиссуре, которая была его подлинным призванием; как актер он снялся в нескольких непростительно слабых фильмах), но, возможно, он продал душу в другом, более тонком смысле, променяв богатую внутреннюю жизнь на так любимое публикой выставление напоказ собственной индивидуальности.
Немногие из публичных персон – что современники Уэллса, что наши – могут похвастаться такой яркой манерой подавать себя, такими жестами и голосом, которые не спутаешь ни с чьими другими. Но Уэллс культивировал свою уникальность не ради саморекламы, а из отчаянной, неутолимой жажды аплодисментов и одобрения. Как отмечает культуролог Питер Конрад, его взросление протекало болезненно, поскольку означало отказ от «единодушного обожания» со стороны взрослых. Его дар постановщика, его поразительное мастерство монтажа кадров и звука вызывали у критиков смесь восхищения и подозрения. Они вновь и вновь задавались вопросом: не таит ли в себе столь очевидный талант формы безнадежно бедное содержание?
Любопытно, что больше всего подобных подозрений вызвал самый удачный фильм Уэллса, принесший ему заслуженную мировую славу. В короткой язвительной рецензии на Гражданина Кейна великий аргентинский писатель Хорхе Луис Борхес (чье амплуа кинокритика сравнительно малоизвестно) поставил в упрек картине «гигантизм, педантизм и занудность». Кроме того, ему не понравилась дробная манера повествования: фильм «оглушительным потоком» низвергает на зрителя фрагменты из жизни медиамагната Чарльза Фостера Кейна, предлагая «собрать их воедино и восстановить его образ»161.
В результате портрет Кейна предстает «симулякром, хаосом обличий». Заимствовав чужую метафору (впервые ее употребил Гилберт Кит Честертон), которая позднее приобрела широкую известность, Борхес охарактеризовал фильм как «лабиринт без центра»162. Не исключено, что раздраженный тон рецензии был обусловлен дискомфортом, который ее автор мог испытать из-за поразительного сходства между впечатлением зрителей от фильма Уэллса и тем, которое его собственные произведения нередко производили на читателей. Так или иначе, статья Борхеса сжато выразила главный мотив критики Гражданина Кейна и самого Уэллса, согласно которому и герой фильма, и его создатель подобны пустым сосудам, способным принять любое наполнение: оба-де существуют скорее в чужих фантазиях, нежели сами по себе. Уэллса, вслед за Кейном, стали сравнивать с распавшейся на фрагменты мозаикой, которую публике предложено реконструировать, собрав ее части заново.
Когда Фауст вызывает Александра Великого из царства мертвых, чтобы император и его свита могли увидеть, как тот убивает своего врага Дария, он говорит, что не следует доверять обманчивому облику загробных теней: при всем своем невероятном сходстве с людьми они «лишь духи без телес»163. Уэллс не уставал повторять, что чародей – образец для художника: оба создают бесплотные иллюзии, извлекая их из пустоты и вдыхая в них жизнь, чтобы одурачить доверчивую публику; оба, используя необозримый арсенал приемов и методов для заклинания теней, поддерживают в зрителе ощущение правдивой естественности.
Иными словами, художник – это человек, обладающий божественной способностью творить собственную реальность и создавать нечто, не делая при этом ничего и никак не затрагивая реальность других людей. С точки зрения действующего мира его деятельность – пустая трата времени и ресурсов, так же как маниакальная энергия, которую он вкладывает в создание произведений искусства, – всего лишь проявление неизбывной лени.
Говард Тайкман, в 1937 году ассистировавший Уэллсу при постановке Юлия Цезаря в театре «Меркьюри»164 (Орсон к тому времени, хотя ему шел только двадцать второй год, уже был театральной знаменитостью), весьма образно описывает эту двойственность. Уэллс, вспоминает он, сидел за столом в центральном проходе зрительного зала и шептал указания в микрофон. Затем этот же стол превращался в обеденный: «Когда ему хотелось есть, он отправлял людей за стейками, жареной картошкой, мороженым и стаканами кофе высотой в полтора фута, после чего поглощал всё это с большим аппетитом»165.
Репетиции проходили в ритме его, тогда еще юношеских, «биологических часов»; начинаться они могли поздно вечером, а заканчиваться – под утро. Действительно, молодые годы Уэллса представляются воплощением самых смелых мальчишеских фантазий. Ненасытное стремление к власти, пище, сексу, славе, безграничной творческой свободе, у других не выходившее за рамки одиноких фантазий в спальне, Уэллс утолял в реальном мире. Так что его взросление прошло в атмосфере детства – волшебной детской площадки, где его желания становились непреложным законом.