Слишком много Джонсона (один из первых примеров интеграции киноизображения в драматический спектакль), поскольку первые ее представления показались зрителям настолько запутанными, что они в гневе швыряли на сцену всё, что попадалось под руку. Это подлило масла в огонь мучительного сомнения, подспудно сопровождавшего ту восхищенную лесть, что окружала его с детства. Всего за несколько дней неукротимый вундеркинд нью-йоркской сцены превратился во всеобщее посмешище.
В своих мемуарах, вышедших под названием Генеральная репетиция, Джон Хаусман подробно описывает свое театральное сотрудничество с Уэллсом. В частности, он вспоминает реакцию Уэллса на провал постановки Слишком много Джонсона: «…он уединился в своем номере с кондиционером в отеле „St. Regis“ и целую неделю пролежал в темноте, обмотавшись кинопленкой длиной в семь с половиной километров. <…> тогда он был уверен, что умрет от астмы, страха и отчаяния»169. О жестоких приступах ненависти к самому себе говорили и другие люди из окружения Уэллса. Судя по их рассказам, именно в эти моменты его особенно сильно мучила астма, будто дыхание становилось орудием этой ненависти.
К сорока годам у Уэллса был целый букет хронических заболеваний, усугублявшихся полнотой. У него постоянно болели суставы и ноги, а к астме добавились регулярные приступы тонзиллита. Чередование периодов возбужденной активности и лежания в кровати стало нормой: «В основном именно оно было причиной его таинственных исчезновений», – пишет Келлоу.
Есть в этих внезапных исчезновениях что-то щемящее, некий намек на энтропийный коллапс, скрывающийся за неутомимой творческой бравадой и вызывающей самонадеянностью. Внешняя амбициозность Уэллса переплеталась с тщательно скрываемой неуверенностью в себе: эта двойственность заметна в театральных ролях. В каждой своей постановке он контролировал и сценографию, и световое оформление, и звук, поэтому во время репетиций ему всегда приходилось уделять внимание и общим концептуальным вопросам, и множеству практических деталей.
Такое распыление сил практически не оставляло времени для работы над собственной ролью, так что репетировать с другими актерами Уэллс начинал на последних этапах подготовки спектакля, чем создавал для них большие сложности. Ведь это означало (если учесть, что он оставлял за собой центральные роли вроде Отелло и короля Лира), что всякий раз постановка строилась вокруг отсутствующего центра. Реплики мог произносить другой актер, но манеру речи Уэллса и его движения на сцене он воспроизвести не мог.
Зачем было ставить всех в столь затруднительное положение? Возможно, безрассудная самонадеянность Уэллса была всего лишь ширмой, заслонявшей его чувство вины и сомнений в себе. Неиссякаемая сила самовыражения на сцене и за ее пределами скрывала глубокую неуверенность в собственном мастерстве. Келлоу – не только биограф Уэллса, но и опытный актер – отмечает, что его игра была построена на сочетании риторических и сентиментальных приемов, а ведь ни те ни другие «не привязаны к подлинным чувствам и рассчитаны скорее на достижение внешнего эффекта, чем на раскрытие внутренней истины. Это средства, призванные замаскировать отсутствие эмоций»170.
Итак, Яго и Дездемона должны были играть вокруг отсутствующего Отелло, а Уэллс играл вокруг отсутствующего Я. Возможно, репетиции с труппой он откладывал из-за боязни обнажить это отсутствие перед теми, кто обладал достаточными чуткостью и проницательностью, чтобы оно не прошло незамеченным. Такое предположение отчасти подтверждается рассказом кинорежиссера Ричарда Флейшера о съемках фильма Насилие, основанного на истории дела Леопольда и Лёба171, в котором Уэллс сыграл адвоката защиты.
Уэллс настаивал на том, чтобы его крупные планы были сняты без участия другого актера, с которым он должен был вести диалог. «Он сыграл всю сцену так, как если бы актер там был, – пишет Келлоу со слов Флейшера, – реагировал на непроизнесенные реплики, перебивал собеседника, смеялся, сердился, как будто с ним действительно кто-то разговаривал». Если же обойтись без партнера было невозможно, Уэллс избегал смотреть ему в глаза; когда взгляды случайно пересекались, он забывал свою роль. Во время съемок сцен в зале суда Уэллс был вынужден попросить Э. Г. Маршалла, актера, к которому была обращена его речь, закрыть глаза; об этом же он просил всех тех, кто играл помощников окружного прокурора и сидел рядом с Маршаллом. «Так они и сидели в ряд, – цитирует Келлоу Флейшера, – закрыв глаза и внимательно его слушая»172.
Эти страхи тем более удивительны, что Уэллс, насколько известно, не боялся сцены и вообще не страдал ни от чего подобного. Напротив, еще с юности он без тени робости или неуверенности выступал перед сотнями, тысячами, а затем и миллионами людей, зачастую в плохо отрепетированных и даже полностью импровизированных сценах. Судя по всему, страх охватывал его, когда «публику» составлял один человек. Своими трюками он легко околдовывал множество зрителей, находившихся на безопасном расстоянии, но выступление перед одним-единственным эмоционально чутким человеком грозило ему разоблачением.
Уэллс потреблял в таких же диких масштабах, в каких творил, – и, вероятно, по тем же причинам. Он не знал меры ни в еде, ни в выпивке, ни в сексе, он азартно тратил свои и чужие деньги, накапливая огромные долги. Постановка спектакля Вокруг света в 1946 году обошлась его спонсорам в триста тысяч долларов, хотя «средний бюджет мюзикла в те времена составлял сто тысяч»173. В рецензии на него критик Уолкотт Гиббс отметил, что из-за технической сложности и огромного актерского состава «Вокруг света – запредельно дорогая затея», и «поскольку спектакль наверняка не сможет окупиться, он, вероятно, обладает непреодолимой притягательностью для богатого, неординарного ума его создателя».
Досужее, казалось бы, замечание Гиббса заостряет внимание на том, как причудливо переплетались в карьере Уэллса креативные и деструктивные импульсы. Сказать, что его художественные замыслы загубила неодолимая воля к саморазрушению, значило бы упустить из виду более сложные и противоречивые отношения между тем и другим. Уэллса явно пьянил творческий потенциал деструктивности, как и, наоборот, деструктивный потенциал творчества.
Бродвей и Голливуд требуют от искусства и художника определенной ответственности. Проще говоря, создатели спектаклей и фильмов не должны нарушать принятые стандарты морали и вкуса; им полагается следовать повествовательной канве сюжета и соблюдать жанровые условности. Эти нравственные и эстетические обязательства связаны с финансовой ответственностью, не допускающей превышения заранее оговоренного бюджета. Художник создает предмет потребления в соответствии с базовым принципом экономики: доходы должны превысить расходы, а кредиторы – вернуть вложения и получить прибыль.
Такому ответственному, «зрелому» представлению, основанному на капиталистическом принципе инвестиций ради роста и расширения бизнеса или, другими словами, ради здоровой прибыли, Уэллс демонстративно бросал вызов. С этой точки зрения несусветная на первый взгляд догадка Гиббса о спектакле, задуманном с расчетом на убыточность, выглядит откровенно опасной. Она заставляет вспомнить «общую экономику» Батая: если в традиционной, или «ограниченной», экономике прибыль с инвестиций направляется на новые инвестиции и способствует дальнейшему развитию, то в «общей экономике» нет ни вложений, ни прибыли: ничего, кроме голых расходов и пустых трат.
Прямое сопоставление творчества Уэллса с идеями Батая было бы большой натяжкой. Однако трудно не заметить отголосок этих идей в пренебрежении режиссера «зрелыми» принципами экономики здоровой прибыли. Это пренебрежение, проявившееся уже в первые годы существования театра «Меркьюри», стало в известном смысле кредо Уэллса с тех пор, как он в 1942 году покинул Голливуд, отправившись по поручению Управления межамериканскими делами174 в Бразилию для съемок фильма о панамериканском единстве. Многочастное кинополотно, получившее название Всё это правда175, мыслилось как ядерный элемент большого дипломатического проекта, призванного укрепить отношения США со странами Южной Америки. Постоянный срыв сроков и перерасход средств обеспечили картине славу главного провала в карьере Уэллса и положили начало его долгому, но неуклонному пути к бесславному финалу.
Прежде чем финансирование проекта было прекращено, Уэллс успел напрочь испортить отношения как с американской съемочной группой в Бразилии, так и с продюсерами в США. Ему не удалось завершить ни одну из четырех частей фильма (две из них представляли собой бесконечные часы сырого документального материала). Дело осложнялось тем, что Уэллс уехал из Голливуда, когда только началась постпродукция его второго фильма Великолепные Эмберсоны, который, как он рассчитывал, можно будет завершить без его непосредственного участия. Но несмотря на длительные ожесточенные споры, которые он вел издалека, его пожелания так и не были учтены при окончательном монтаже картины – или, скорее, при ее демонтаже, так как целый час отснятого материала пошел в расход. Фильм вышел в прокат, когда его автор всё еще был в Бразилии, и демонстрировался на невыгодных для него сдвоенных сеансах в паре с комедией Мексиканская злючка видит привидение176.
Бессмысленный самосаботаж и непреодолимые трудности, которые Уэллс устроил сам себе, сначала опрометчиво бросив свой изысканный фильм на растерзание студийным хищникам в одном месте, а затем начав транжирить бюджет в другом, регулярно повторялись в дальнейшем. Самым абсурдным в этом неоднократно разыгранном сценарии было то, что он неизменно концентрировался вокруг постпродукции, то есть на тех сложных, преобразующих материал процессах монтажа и озвучания, которые сам Уэллс считал сердцем кинематографа и использовал в качестве главного проводника своего неповторимого стиля.