Примерно тогда же (возможно, не случайно) я посетил семинар, где обсуждалось эссе Оскара Уайльда Критик как художник (1891). Довольно быстро вокруг центрального тезиса этой работы, клеймящего любое действие за его сущностную вульгарность, сформировался консенсус отторжения. «Не говорите мне о деянии [action], – обращается к Эрнесту критик Джилберт, исполненный аристократического презрения. – Это занятие слепое <…>, неполноценное по самой своей сущности, поскольку оно находится во власти случая и не ведает собственного смысла, ибо всегда не в ладах со своей же целью. В основе его нехватка воображения»182. Ведущий семинара прочитал нам эти строки и стал кивать с нехарактерной для Уайльда серьезностью в ответ на гневные возгласы собравшихся. Они называли писателя «спесивым», «высокомерным», утверждали, будто его мысль недальновидна: «Что произошло бы, перестань все люди действовать?»
Обычно я не стеснялся высказываться на эту тему, но, столкнувшись с таким праведным гневом, не осмелился стать на сторону Уайльда. Я хотел возразить участникам семинара, что их ответы, лишенные и фантазии, и юмора, как нельзя лучше подтверждают точку зрения критикуемого автора, но струсил и промолчал.
Занятия искусством часто отождествляются с мечтательностью и эскапизмом. Luftmenschen183 – так немцы называют склонных к нему людей. Однако Уайльд, по своему обыкновению перевернув с ног на голову расхожую истину, высказал предположение о том, что этот ярлык применим скорее к людям практического склада ума, нежели к художникам. Бурная активность сплошь и рядом служит ловким прикрытием для внутренней пустоты. Действие, по словам Уайльда, – «всего лишь прибежище для людей, которым больше решительно некуда себя деть»184.
Мы зачастую делаем что-то лишь потому, что не можем ничего не делать. Лучшая иллюстрация этого – состояние одержимости. Приблизительно в те же годы, когда была опубликована работа Уайльда, Фрейд предположил, что навязчивое побуждение к слепому действию служит защитой от ужаса, который наводили бы на человека мысли, останься он с ними наедине185. «Ничегонеделание [to do nothing], – пишет Уайльд, – самое трудное в мире занятие»186, ибо оно лишает нас более простых форм уклонения от целей и занятости. Загляните в первое попавшееся кафе, в любой вагон метро, посмотрите на обычный семейный ужин: вы легко убедитесь – глаза и руки людей вечно заняты инстинктивным поиском какого-нибудь отвлечения, будь то игра в «кэнди-краш»187 или просмотр электронной почты и сериалов.
Театр будто бы освободил меня от презираемого Уайльдом «слепого занятия». Выходя на сцену, я мог отрешиться от постылой повседневности и погрузиться в чистый эфир своего воображения.
Именно в этом, согласно Уайльду, заключались сила и притягательность актерской игры. Когда Дориан Грей влюбляется в актрису Сибилу Вэйн, его пленяет не сама женщина, скрывающаяся за масками, а ее волшебная способность эти маски менять. «Я вас полюбил, – говорит он ей, – потому что вы <…> воплощали в жизнь мечты великих поэтов, облекали в живую, реальную форму бесплотные образы искусства»188. Но как только Сибила осознаёт, что любит Дориана больше, чем театр, она лишается актерского дара и незамедлительно превращается на глазах предмета своей страсти в миловидную посредственность: «…без искусства вы – ничто!»189 Короче говоря, единственный человек, которого Дориан не хочет видеть в своей возлюбленной, – это она сама.
Бессердечный Дориан, пребывающий в уверенности, что бесплотные тени искусства несравнимо ценнее грубой и неповоротливой реальности живого людского существования, – плоть от плоти самого Уайльда. Оба полагают, что искусство лишь тогда имеет смысл и остается в вечности, когда не порочит себя связями с настоящими людьми и вещами.
Актерская игра защищала меня от необходимости действовать. Выступления в школьном театре не давали внешнему миру сдавить меня тисками обязательств. Я с энтузиазмом притворялся инженером или доктором, оставляя другим заботу о строительстве настоящих мостов и лечении настоящих больных раком. По сравнению с тем, что делают профессионалы во всех этих серьезных областях, в актерской профессии не нужно было делать практически ничего.
Однако я отказался от нее не ради чего-то более близкого к реальной жизни: сцене я предпочел кабинетные исследования в области американской литературы. Конечно, как и всякий другой специалист, ученый должен выполнять множество трудовых обязанностей, в том числе административных, и участвовать в различных коллективных мероприятиях. Все эти виды деятельности (это подтвердит любой, кто вхож в академический мир) отмечены весьма неприятными чертами рутинного труда и сопровождаются соответствующим стрессом. В современном университете царят новоизобретенные академические стандарты: всевозможные рейтинги, индексы цитируемости, баллы, которые педагогам выставляют студенты-потребители, оспаривая свои отметки (количественные требования, предъявляемые к результатам исследований и их «практической ценности» для мира). Увы, образ оксфордского ученого, облаченного в просторную мантию и наедине с собой листающего ветхий том Мильтона в кожаном переплете, поглядывая со своего кресла на средневековое совершенство четырехугольного двора университетского колледжа, существует в наши дни разве что на стоковой картинке в таблоиде.
Однако в середине 1990-х годов я мечтал о таком будущем. Верный своему таланту отстраняться от того, чего мне не хотелось видеть, я истолковал для себя академическое поприще как возможность посвящать много времени чтению. Что лучше воплощает уход от мира действия и цели, чем образ книжного червя?
Одно дело – смотреть спектакль, читать роман или даже стихи, чтобы отвлечься от дневных забот. Чтение как форма досуга, ограниченного парой свободных часов, – лишь паллиативная помощь для тех, кто хочет отдохнуть от тяжелой работы. Оно позволяет отвлечься от внешнего мира, чтобы затем вернуться в него. Посвятить же бóльшую часть своего времени вымышленным историям и персонажам, идеям, сотканным из воздушной, иллюзорной словесной материи, – нечто совсем иное. Такое чтение чревато отречением от действительности в пользу ирреального мира, отказом вносить вклад в общественную жизнь, участвовать в социальном развитии и прогрессе.
Многие возразят: мол, не все академики такие, и я понимаю, что отчасти они будут правы. Мне не раз доводилось видеть, как искусство рушило закосневшие нормы повседневной реальности, открывало новые перспективы в политической и частной жизни людей. Но разве не справедливо и то, что мы создаем несуществующие миры в надежде найти спасение от боли и разочарований, наполняющих мир реальный?
В своих сомнениях я не одинок. Мысль о том, что единственный реально существующий мир можно променять на бесконечное множество воображаемых, имеет впечатляющую родословную. Взять, к примеру, Ксавье де Местра: этот французский аристократ состоял на военной службе, но в 1794 году попал на сорок два дня под домашний арест в Турине за дуэль с неким пьемонтским офицером. Чтобы скоротать время, он начал вести дневник своего заточения, затем опубликованный под названием Путешествие вокруг моей комнаты.
На страницах этого текста де Местр описывает стены и пол своей спальни и попутно обращает внимание на окружающие предметы. Книга начинается с того, что он признается в своей новой страсти – в увлечении путешествиями внутрь своего Я, одно из которых и описывается на следующих страницах. По сути, речь идет о радикальной форме демократического массового туризма, не требующей ни наличных трат, ни внешних усилий. «Сколько несчастных, больных и скучающих в мире должно за мной последовать! – восклицает де Местр. – А сколько лентяев может подняться одним махом! <…> Вы, которые не мыслят себе досуга вне общества, откажитесь от него ради жизни…»190
Но подняться откуда и с какой целью? Ведь если бы лентяи сделали это, они пополнили бы ряды деятельных людей, перестав, таким образом, быть лентяями. Ответ на этот вопрос звучит так: вставать людям нужно не с кроватей, а в кроватях – там, где разум позволяет путешествовать по бесконечному пространству воображения, в то время как тело не двигается ни на сантиметр и мы не предпринимаем ни малейших действий. Де Местр утверждает, что ленивое отречение от внешнего мира вовсе не равно отрицанию жизни. Напротив, человек остается в постели «ради жизни» – для того, чтобы высвободить воображение из оков повседневности.
Как ни парадоксально, арест обернулся для де Местра освобождением, открыв перед ним куда более обширные территории, чем город за стенами его дома. «Именно сегодня, – написал он в день окончания ареста, – определенные персоны, от которых я завишу, сделали претензию на дарование мне свободы, как будто они меня ее лишили! <…> Они мне запретили пересекать город, одну лишь точку; но они предоставили всю вселенную с ее необъятностью и вечностью в мое распоряжение»191.
Прочитав эти строки, я ощутил, как пробуждаются во мне отголоски того самого детского Я. Окружавшие меня взрослые безустанно, со смесью отчаяния и благодушия твердили, что я должен спуститься с небес на землю и наконец обратиться к нормальной жизни. За моей выдержкой и спокойствием в такие моменты скрывалось то же высокомерие, которое чувствуется в словах де Местра. «Пусть спортсмен из меня никудышный и на уроках я соображаю медленно, – мысленно отвечал я взрослым, – почему это должно меня заботить?» Пока другие дети вкалывали на занятиях, со всех сторон окруженные школьными досками, учебниками и спортплощадками, я свободно парил над вселенной, которой единолично повелевал, даже не поднимаясь со стула.