198, есть немало раздражающего высокомерия. И оно провоцирует закономерную реакцию – желание встать на защиту искусства.
Однако такой порыв может помешать пониманию того, что особенно важно и справедливо в мысли Фрейда. На какую бы степень значимости ни претендовало искусство, его серьезность всё равно не идет ни в какое сравнение со значимостью науки. Ведь в ней даже самая умозрительная из всех теорий обязательно связана с реальностью. В искусстве же самые на первый взгляд реальные предметы вроде писсуара или неубранной кровати неотторжимы от мира пустых видимостей.
Использованные одноразовые салфетки, разбросанные по кровати Трейси Эмин, существенно отличаются от тех, что лежат у вас кармане, хотя внешне те и другие идентичны. Хотя салфетки Эмин испачканы засохшими выделениями ее организма, это не мешает им быть невесомыми и призрачными. Вот почему они стоят так дорого: коллекционер платит миллионы не за сами тряпки и клочки бумаги, вызывающие отвращение, а за тот неуловимый компонент, который преобразует их в «произведение искусства».
Моя кровать воплощает депрессивную силу гравитации. Глядя на кучу остатков человеческой жизнедеятельности, мы будто следим за падением души, погруженной в хаос грубой материи. Но поскольку этот эмоциональный и физический беспорядок представлен в форме произведения искусства, он алхимически воспаряет. Подобно мощам святых, грязные простыни и салфетки приобретают эфирную, таинственную абстрактность, которая возвышает их над обычными реальными вещами.
Именно этот аспект творческой деятельности, состоящий в обособлении от обыденной реальности, заставил Фрейда сделать вывод, что искусство может пленять, но не способно быть таким же серьезным, как наука. Искренне восхищаясь искусством и даже поклоняясь ему, Фрейд не верил в способность художников изменить окружающий мир.
И вновь я вспоминаю емкую формулу Мартина Крида, которую он проецировал на фасады общественных зданий: «весь мир + работа = весь мир». Мы восхищаемся произведениями искусства, потому что в них нет инструментальной ценности, то есть они не способны действовать. Творения художников невесомы: согласно уравнению Крида, это значит, что к реальности они ничего не прибавляют, но и изъять их из нее невозможно. При всей своей эфемерности воображаемый мир не менее реален, чем воздух, которым мы дышим.
После семи лет академической карьеры в моей жизни произошел неожиданный поворот: я решил стать психоаналитиком. Следуя мысли Фрейда, я должен был окончательно отказаться от фантазирования во имя научной истины. Действительно ли слушание другого человека, рассказывающего о перипетиях своей внутренней жизни, ближе к реальности, чем чтение романов, стихов и последующий разбор их в статьях? Человек – это живое, облеченное плотью существо, растущее, меняющееся, стареющее и болеющее, тогда как произведение искусства – призрачный предмет, будто навечно застывший в неизменном состоянии. Вспомним Левинаса: «Улыбка Джоконды, казалось бы готовая засиять на ее лице, не засияет никогда»199.
Фрейд настаивал на том, что психоанализ как одна из отраслей науки принадлежит сфере, которая регулируется законами реальности. Он требует дисциплины и терпеливого ожидания без гарантии успеха. Наука – тяжелый труд, ибо она действует в рамках реального мира, где нет коротких путей.
Однако меня психоаналитическая практика привлекала и по-прежнему привлекает тем, что она бросает вызов тирании действия. Редкому пациенту удается избежать момента отчаяния, когда, размышляя над какой-нибудь жизненной проблемой, он восклицает: «Прекрасно! Но что же мне теперь делать?» И если психоаналитик сохраняет нейтральность, не отвечает, он нередко навлекает на себя недовольство тем, что просто сидит и наблюдает за пациентом, томящимся от неопределенности.
Некоторые, а порой и я сам, видели в моем решении стать психоаналитиком не столько обращение к научному духу, сколько еще один шаг на пути к полному бездействию. В конце концов, психоаналитический сеанс – пятидесятиминутная беседа на свободную тему, которая ведется в спокойной обстановке, когда воздействие внешнего мира на ее участников сведено к минимуму. Пациент обычно лежит и либо говорит, о чем хочет, либо погружается в молчаливую задумчивость. Если в этом и есть какая-то цель, то она в том, чтобы оспорить любые цели клиента и возбудить подозрения относительно самого вопроса «Что мне делать?».
По словам Уайльда, действие «и ограниченно, и относительно». Всецело поглощенное вниманием к тому, что наличествует здесь и сейчас, оно сужает горизонт нашего воображения. Напротив, «виде́ния того, кто бездеятелен и наблюдателен, <…> безграничны и абсолютны»200. Освобождая наше Я от диктата действия, психоанализ коренным образом расширяет арсенал чувств и горизонт мышления человека. Одно из самых недооцененных, но вместе с тем важных свойств психоаналитической речи – или «свободных ассоциаций» – состоит в том, что она побуждает говорящего следовать за своей мыслью без какого-либо ориентира, который указывает, куда нужно двигаться.
Таким образом, я иду за своим пациентом след в след, ведомый за руку, подобно слепцу, направляемому другим слепцом. В кино и на телевидении психоаналитиков принято изображать дотошными ищейками, жадно выискивающими ключи к разгадке какой-то тайны в показаниях анализантов; реальная практика терапевта, нередко испытывающего чувство замешательства, лишена подобной романтики. Подобно идеальному художнику Уайльда, психоаналитик «бездеятелен и наблюдателен», и это наделяет его ви́дение (подобно ви́дению художника) «безграничностью и абсолютностью». Аналитик не говорит пациенту, что делать, он пытается расширить горизонт его воображения.
Однако отсутствие якоря практических советов не всегда приносит облегчение: курс психоанализа нередко напоминает блуждание без карты, компаса и GPS-навигатора посреди леса или пустыни. Совместная работа психоаналитика и пациента трудна, так как она отвергает поспешную решительность действия.
С одной стороны, психоанализ вообще нельзя назвать работой. Друзья и случайные собеседники часто корят меня за то, что я ничего толком не делаю, а просто сижу, бурчу и отпускаю банальности тоном всезнайки. Других поражает то, какая концентрация внимания и память нужны, чтобы удержать в голове массу жизненных обстоятельств разных людей и проводить разнородные связи между насыщенным событиями прошлым пациента и его настоящим.
Правы и те и другие: психоаналитик ничего не делает, но его профессия очень требовательна. Поначалу я работал на волонтерской основе психотерапевтом в одной больнице. Пациент, страдавший тяжелым расстройством, попросил меня обнять его. Я не отреагировал на его просьбу, и он закричал, глядя мне в глаза: «Какого хрена ты не можешь меня обнять, бессердечный долбаный так называемый профессионал! А, я сказал профессионал?! Извини, я имел в виду МУДИЛА С БЕСЦВЕТНЫМ ВЗГЛЯДОМ!» Этот пример в очередной раз подтверждает тезис: ничегонеделание – самое трудное в мире занятие. Что лучше соответствовало бы моим инстинктам хорошего парня, чем обычное объятие? Далеко не так просто сохранить спокойствие, выдержать удар и подождать, пока пыль уляжется. Удовлетворение просьбы пациента ненадолго охладило бы его, тогда как мое бездействие, напротив, не дало ему отвлечься от горечи, ярости, а вместе с ними – от эмоциональной депривации и пренебрежения, которые он испытывал с детства и от которых изо всех сил старался защититься, вытесняя травму из своей памяти.
В статье Советы врачу при психоаналитическом лечении (1912) Фрейд описывает слушание психоаналитика, уподобляя его практике постоянного бездействия. Слушание характеризуется им как «равномерно парящее внимание»201 и подразумевает состояние неконцентрированной бдительности, нейтральной заинтересованности и открытости, не стесненное личными склонностями и ожиданиями.
Чтобы достичь подлинной открытости, нужно отключить обычный режим целенаправленного внимания: терапевт должен перестать слушать для чего-то и настроиться на восприятие всего. Как только он направляет разговор с пациентом в определенное русло, он начинает «делать выбор из предложенного материала», однако «этого-то как раз делать нельзя». Слушать избирательно – значит отрезать себе доступ к неизвестному: «…если при выборе следуешь своим ожиданиям, то рискуешь никогда не найти чего-то другого, отличного от того, что уже знаешь»202.
Из этого недоверия к привычному и знакомому мы можем почерпнуть полезный урок, относящийся к творчеству вообще. Ничто не мешает искусству сильнее, чем привычка к излишнему усердию. Добросовестное сознательное смотрение, слушание и мышление редко приводят нас к чему-то неожиданному. Когда наши зрение, слух и другие органы чувств перестают сталкиваться с чем-то новым, они теряют пластичность и деревенеют: художник деградирует до уровня посредственного копииста, а персонажи киносценариста становятся чередой штампов.
Подобная проблема существует не только в искусстве. Врачу, безвылазно сидящему в своем кабинете и выписывающему рецепты, нет дела до выражения лица больного или тембра его голоса, хотя они могли бы сказать о недуге пациента больше, чем жалобы на боль в горле. От учителя начальной школы, думающего лишь о том, как унять шум в классе, ускользает разница между причинами, которые вызывают балаган: а ведь это может быть как стресс учащихся, так и воодушевление.
Психоаналитику нужно уметь настраиваться на внутренний мир другого человека. Хороший специалист, по словам Фрейда, должен открыть свое собственное бессознательное как «воспринимающий орган»203 для взаимодействия с бессознательным пациента. Впрочем, без этого навыка не обойтись ни дома, ни на работе, ни в спорте, ни в дружбе, ни в сексе – нигде. Человек должен поддерживать внутренние связи во всех сферах жизни, будь то отношения с другими людьми или со своим собственным Я.