Опередил Другой,
Тот, кто стократ меня сильней
И жизнь забрал с собой.
«Замедление» жизни наступает там, где прекращаются страдания. Предельное возбуждение изматывает нервы, после чего воцаряется летаргия; желание жить сходит на нет, и никакие хирургические вмешательства здесь уже не помогут.
Дикинсон часто пишет о смерти и о том, что следует за ней. Однако в этом стихотворении мы попадаем на низший, самый элементарный уровень жизни, в туманyю область, где человек лишен связи со своим Я. Пронизанные духом акедии, стихи свидетельствуют о бессилии чувств и исчерпанности смысла – о состоянии, характерном для Эмили-старшей. Этот образ окутанной туманом внутренней жизни предвосхищает унылые пустынные ландшафты совсем другой литературы, созданной намного позже: вспоминаются Конец игры (1957) Сэмюэла Беккета или Дорога (2006) Кормака Маккарти.
В двух четверостишиях еще одного стихотворения 1862 года (№ 305) Эмили различает «страх», рождающийся в «миг крушенья», и «отчаяние», метафорически уподобленное «бесконечному спокойствию»240. В отчаянии «Всё безмятежно, всё не движется, / Как взгляд у статуи, / Который никуда не всматривается, / Ведь он незрячий».
Отчаяние обретает пугающее сходство с удовольствием. Зритель настолько травмирован образом катастрофы, что его настигает оцепенелая слепота, сходная с блаженством нирваны: психическая застылость и безмятежность кладут предел всяким жизненным стремлениям.
В стихотворении (№ 786), написанном Дикинсон в 1863 году, лирическая героиня обращается к покойному, по которому безутешно горюет. Вместо того чтобы погрузиться в белую летаргию, как в прежних стихах, она предпочитает «заполнить ужас пустоты / за жизнью позади…», предавшись оживленной деятельности. «Загнать старалась ум и плоть, / измаять, изнурить, / гнать пышность свиты духа прочь, / стреножить жизни прыть».
Цель избыточного напряжения здесь – не пробуждение духа. Героиня хочет довести себя до предела, потерять способность чувствовать боль утраты. Но мрачный финал лишает нас иллюзии такой перспективы: «Лечить осознанность – не смочь: / Не в смерть путем ведя, / Природе снадобьем помочь / Недугу бытия…»241
Иными словами, проблема каждого человека, наделенного сознанием, заключается в том, что никакие, сколько угодно усердные, попытки избавиться от страданий и острых переживаний не имеют шанса на успех. Через сто с лишним лет Уорхол выразил ту же мысль менее возвышенным языком: «…жизнь как таковая – очень тяжелая работа над чем-то, что тебе не всегда хочется делать»242. Мы обречены нести бремя гравитации и трезвомыслия. Вероятно, день за днем наблюдая, как ее мать бесцельно смотрит в пустоту, Эмили вновь и вновь убеждалась в правдивости этих мыслей.
Парадокс поэзии Дикинсон в том, что чувства тоски и постылости находят в ней очень активное, энергичное выражение. Длинные тире в середине и в конце строк нарушают ритм стихов («Хирург подходит – он суров»), но, прерывая звучание поэтической речи, заставляют нас ощутить нервную одышку, своего рода азарт, в котором рождаются образы апатии. Омертвевшие тело и душа наполняются живым, хоть и пугающим, очарованием.
Эмили исследует границы своего внутреннего опыта, будто визионер, обуреваемый религиозным экстазом. Наряду с влиянием отстраненности матери, в ее стихах угадываются отголоски духовного рвения деда. Впрочем, в ее отношении к тайнам Вселенной нет ничего от евангелической твердости Сэмюэла Дикинсона. Там, где он видел благотворное деяние мудрого и справедливого Творца, управляющего мирозданием, Эмили обнаруживает первозданный хаос и запустение. Бессмертие в ее стихотворениях чаще всего понимается не как сладостное вознаграждение, даруемое праведникам, а как осуждение души на темную, страшную бесконечность.
У Дикинсон был собственный источник вдохновения. Ее дед, дерзнувший вершить дела господни на земле, взвалил на себя непомерную ответственность. Эмили же искала трансцендентность в воздушном эфире невесомых слов. Центральная метафора поэтического языка в ее стихах – это снег, белая эфемерная субстанция, моментально исчезающая при первой же попытке ее потрогать. Стихи нельзя схватить и взвесить: поэзия – главный медиум антигравитации.
В этом смысле поэтическое богатство противоположно богатству материальному. Величие поэта не связано ни с мирской славой, ни с финансовым благополучием, ни с любым другим внешним признаком успеха. Оно похоже скорее на аскетизм, который описан в стихотворении 1877 года:
Блаженное безумие
В желании дано —
На пире воздержания
Теряет смысл вино —
Пока манит желанное,
Цель жизни в нем для нас —
Схвати – реальность душу
Освободит тотчас —
В этих строках предвосхищена мысль загадочного любовного послания, которое Эмили отправила Лорду годом позже. «Блаженное безумие» не стяжается осуществлением «цели жизни»: оно обретается на пути к ней, в самом желании. Реализовать желание – значит предать его; пир красит не вино, а «воздержание».
Однако воздержание здесь – вовсе не спокойное избавление от страстей в духе буддийских практик, а следствие лихорадочной возгонки желания, направленной на полное его отрицание. Большинству это покажется пыткой. Но Дикинсон считала, что достижение такого экстатического состояния – достойнейшая цель из всех, к каким только можно стремиться. Ответ на вопрос «В чем сущность жизни?» она искала в чистом пространстве воображения, не запятнанном компромиссами и искажениями, которыми полнится мирская реальность. Искренность Эмили, пишущей Лорду о том, как она жаждет выйти за него замуж, не подлежит сомнению: нереализованное чувство – вовсе не затянувшийся садистский трюк, оно отражает веру Дикинсон в эмоциональное и духовное превосходство желания над обладанием.
Быть поэтом – значит заключить своего рода договор с самим собой: накапливать неописуемые богатства в царстве «Возможности», отказываясь от них в царстве «Прозы» реальной жизни. Уединение Дикинсон не следует путать с благопристойной скромностью; это скорее вызов гравитации, преодоление законов земной жизни и вознесение над ее условностями. В случае Эмили мечтательность – не проявление безразличной апатии, а основа возвышенного призвания.
По мнению Уолфф, такая позиция не просто противоречит расхожему представлению о том, что Дикинсон была тихой и непритязательной старой девой, она заключает в себе дерзкое святотатство: поэтесса противопоставляет свои снежные, невесомые творения тяжеловесным, неподатливым творениям Бога. «В поэте Бог находит создание своих рук, способное петь и танцевать так, как Он не может»243. Но на деле этот вызов не столь уж демоничен, коль скоро Дикинсон не дерзнула превзойти самого Творца в силе и могуществе.
Сила Эмили – это своего рода сознательное бессилие. Ведь ее безграничная власть в царстве «Возможности» предполагает неспособность добиться чего бы то ни было в мире действий и перемен – в реальности. Еще одно стихотворение 1862 года звучит как манифест этой концепции:
Он был поэт и нацедить
Смысл драгоценный мог
Из разнотравной мелюзги,
Теснящейся у ног —
Заполнить им флаконы —
И дать понюхать нам —
Где ж были до того мы?
Каков же фимиам!
Он открыватель красок —
Поэт – приобрести
Он волен по контрасту
С пучиной нищеты —
Богатств неосязаемых —
Которых не украсть —
Без меры состояние —
Над временем – для нас!
«Разнотравная мелюзга» теснится у ног подобно сухому безжизненному содержанию повседневной речи. Алхимия поэтического слова направлена на извлечение потаенного аромата, «смысла драгоценного», из цветов, на первый взгляд лишенных и запаха, и смысла. Как это достигается? Поэт не изобретает для своих красочных фантазий неведомые простым смертным пигменты: он открывает те, что скрыты в обычных вещах. Дремавший в цветке «фимиам», вызванный к жизни стихами, начинает ощущаться настолько явственно, что нам остается лишь недоумевать: «Где ж были до того мы?»
Поэт уподоблен прибору, задача которого – экономить наше время и силы. Благодаря своему таланту «открывателя» «Он волен – по контрасту – / С пучиной нищеты» щедро одаривать читателей образами бесчисленных картин, сокрытых как внутри, так и за пределами их Я. Поэт выполняет нашу работу за нас, богатство его воображения как бы оправдывает леность нашего. Иначе говоря, мы можем сколько угодно «грабить» Дикинсон, читая ее стихотворения: она от этого нисколько не обеднеет.
Мы вправе обкрадывать ее, так как на самом деле не присваиваем себе ничего, что принадлежало бы поэтессе. Ее арсенал образов – кладезь «богатств неосязаемых», «Без меры состояние – / Над временем». Поразительно, что это почти буквально совпадает с определением, которое Фрейд дал бессознательному: нечто, находящееся «вне времени»244. Эта аналогия неслучайна. Содержание бессознательного, как и содержание стихотворения, не существует в объектном мире, подвластном ограничениям времени. Если деньги и слава кончаются, человек не всегда может восполнить такую утрату. Но наше бессознательное и воображение поэта – неисчерпаемые ресурсы.
Здесь кроется ключ к еще одной загадке Дикинсон. Она не только отказалась от брака и социального статуса, но и бойкотировала издание своих произведений, не желая утверждаться в глазах общества как поэт. Она несколько раз довольно резко отвергала идею публикации своих стихов, и всё же ее позиция не была однозначной. Так, Эмили обращалась с просьбой оценить ее произведения к двум потенциальным издателям, – Боулзу и Хиггинсону, и Боулз напечатал с ее разрешения шесть стихотворений в газете