вить, как это ударило по моей самооценке и уверенности в завтрашнем дне». Передо мной был старый Джером, полный решимости отомстить.
Даже теперь, два с лишним года спустя, мне трудно понять, почему увольнение стало для Джерома таким тяжелым ударом. Ожесточение, которое мы так упорно пытались выследить и устранить, вернулось как ни в чем не бывало. Ничто не могло разубедить его в том, что он потерял всякое право на любовь и уважение людей, которые были ему дороги. Я попробовал напомнить ему о внутреннем перерождении, которое он переживал накануне потери работы, но он лишь удрученно заметил, что, действительно, по собственной неосторожности поверил во всю эту дурь. А теперь ему не терпелось уничтожить свое новое Я, так и не нашедшее реального воплощения.
Психоанализ помог Джерому освободиться и представить себе жизнь, в которой не обязательно ходить на работу и удерживать себя в рамках, установленных желаниями матери и укрепленных безразличием отца. Конечно, в свои сорок четыре года он уже не стал бы записываться в школу искусств или искать заброшенную мансарду в Париже. Но, по крайней мере, его творческие задатки не сковывала так, как раньше, циничная самоирония.
Увольнение мгновенно пресекло наметившиеся перемены. Вся эта нелепая болтовня о живописи и реализации мечты, заявил Джером, сводится к обману материнских ожиданий и подтверждению отцовского мнения о его завышенных амбициях. А я поощрял его в этом.
Казалось, он не мог меня простить. Через две недели, в первое же утро после пасхального отпуска, когда до его очередного сеанса оставались какие-то минуты, я получил сообщение по голосовой почте. Джером сказал, что не придет. Он решил прервать психотерапию и благодарил меня за помощь.
Задетый таким холодным прощанием после пятилетнего курса лечения, я перезвонил и предложил ему зайти, чтобы обсудить это решение или просто повидаться напоследок. «Простите, я не могу… Не знаю, что сказать. Думаю, это не сработает, со мной ничего не работает».
Я хотел было ответить: «Ладно, но разве вы не начали понимать, что проблема как раз и заключается в отчаянном желании, чтобы всё „работало“? Может, позволить себе и всему остальному не работать и посмотреть, что получится?» Джером не дал мне шанса и просто повесил трубку.
«Терпеть нескончаемую скуку»: Дэвид Фостер Уоллес
Когда в ночь на 12 сентября 2008 года Карен Грин вернулась домой, она обнаружила, что ее муж Дэвид Фостер Уоллес повесился на террасе.
В гараже, находившемся поблизости, она обнаружила оставленную им записку на двух страницах и двести страниц романа, над которым он тогда работал, – тремя годами позже он будет опубликован под названием Бледный король. Рядом, на жестких дисках двух компьютеров и на гибких дискетах в ящиках письменного стола, хранились сотни других страниц – «черновики, наброски персонажей, записки, обращенные к самому себе, фрагменты», накопившиеся, как пишет Д. Т. Макс, биограф Уоллеса, за те десять лет, на протяжении которых он работал над романом.
Посмертная публикация Бледного короля окрашена горьким ретроспективным взглядом на «противостояние» террасы и гаража: на террасе – резкое отвержение жизни, которую писатель был не в силах продолжать, в гараже – неоконченный проект, отразивший его попытку представить, как это бессилие можно преодолеть.
Иными словами, Уоллес покончил с собой в тот момент, когда упорно бился над вопросом о том, как дальше жить, но так и не смог на него ответить.
Он и раньше переживал приступы суицидальной депрессии, которые затем с глубоким знанием дела описывал, включая их в характеристики своих вымышленных персонажей. Однако в ироничной квазинаучности его прозы не было и намека на жуткое отчаяние, помыкавшее им самим.
Вероятно, работать с этим отчаянием Уоллес мог только на дистанции, которую давала ему литература. Но, как явствует из письма, отправленного им Бонни Неделл, своему агенту, за девять месяцев до самоубийства, в тисках тяжелейшей депрессии он просто не мог держать эту дистанцию, не мог «смотреть на себя издалека»281 через оптику литературы. Он был слишком болен для того, чтобы добраться до воображения, которое могло бы помочь и дальше мириться с жизнью.
Приступ депрессии, который в конце концов убил Уоллеса, начался летом 2007 года, после того как он решил отказаться от нардила – антидепрессанта, который принимал на протяжении двадцати двух лет (сегодня психиатры считают его устаревшим и обладающим множеством побочных эффектов). Сначала он собирался перейти на другое лекарство, но, перестав пить нардил, решил пожить вообще без антидепрессантов. И вскоре попал в больницу в тяжелом состоянии, явившемся следствием тупика, который так часто повторялся в его жизни и книгах: «Когда он задумывался о выборе антидепрессанта и вчитывался в инструкцию, – пишет Д. Т. Макс, – среди возможных побочных эффектов обнаруживалась тревожность, и само это предупреждение вселяло в него такую тревогу, что он и думать не мог о лекарствах»282.
В последующие месяцы, несмотря на разные комбинации медикаментов и курс электрошока, Уоллес не приблизился к внутреннему равновесию ни на дюйм. Как предполагает Д. Т. Макс, ему ничего не оставалось, кроме как «уйти в себя» и вести жизнь бездеятельного затворника (часто именно так толкуют японское слово хикикомори). Боясь столкнуться в городе со своими студентами из Помона-колледжа, едва сохраняя способность читать – что уж говорить о письме, – он вновь пристрастился к телевизору; еще со времен первого срыва, случившегося с ним в колледже, сидение перед экраном было его обычным времяпрепровождением во время приступов. Но то, что выглядело как инерционный коллапс, скрывало за собой неотступную тревогу, которую облегчали лишь мысли о возможности самоубийства. За несколько месяцев до смерти Уоллес уже предпринял одну неудачную попытку покончить с собой и планировал новые.
В Бесконечной шутке, огромном антиутопическом эпосе, который остается его самым известным произведением, «психотически депрессивная личность» Кейт Гомперт описывает суицидальное состояние как бегство в буквальном смысле слова. Потенциального самоубийцу не то чтобы привлекает смерть, скорее им овладевает «Оно», как говорит Гомперт, то есть запредельное психическое страдание, – и он убивает себя потому же, «почему в конце концов спрыгивают из окна горящей высотки. <…> когда пламя подбирается близко, разбиться насмерть кажется менее ужасным из двух страхов»283.
За несколько месяцев до самоубийства Уоллес писал одному другу, что чувствует себя на тридцать лет старше. У него был «затравленный» взгляд, вспоминает его издатель. Если принять логику «Оно», в подобном состоянии полного истощения всех внутренних ресурсов читается неизбежный результат жизни, проведенной на пороге ада, которого не замечает никто другой: «Его эмоциональные характеристики – этого чувства, которое Гомперт называет „Оно“, – наверное, в основном неописуемы, разве что, например, в виде дилеммы, когда любые/все альтернативы, связанные с человечностью, – сидеть или стоять, трудиться или отдыхать, говорить или молчать, жить или умереть – не просто неприятны, а буквально ужасны»284.
Тут речь не о бездеятельной нирване кролика или безмятежном покое нежелания. К оцепенению суицидальной депрессии приводит постоянное, но невидимое бессилие, когда человека разрывают противоречивые порывы к действию и бездействию, к бытию и небытию.
Жизнь и творчество Уоллеса складываются в историю – или истории – поисков выхода из состояния неотвязной тревоги. Один из вариантов этой истории завершился той сентябрьской ночью на террасе; другой начинается в гараже и развивается в восприятии читателей. Сцена на террасе в самом буквальном смысле обозначила поражение Уоллеса в борьбе за то, чтобы жить дальше. Страницы, найденные в гараже, доказали в другом, отнюдь не буквальном, но оттого не менее весомом смысле его неуверенную, неоднозначную победу в этой борьбе.
Проза и эссеистика Уоллеса полны инертных образов, состояний, персонажей, которые пронизаны апокалиптическим ужасом, умиротворенным блаженством, бесчувственным удовлетворением, кататонической пустотой или стоическим спокойствием. Ничего не выражающий взгляд животных, мертвая пассивность телезрителей, оцепенелое довольство отдыхающих, беспамятство наркоманов, гнетущая тоска офисных служащих… Всё это примеры зачарованности писателя нулевым состоянием сознания, опустошением психики, которое иногда кажется благословением, а иногда – проклятием.
Возможно, Уоллес потратил столько творческой энергии на попытки изобразить состояние покоя потому, что не мог испытать его сам. Он как бы стоял в растерянности на пути то ли к ненавистному для него равнодушному беспамятству, то ли к манившему его трансцендентному покою: эта раздвоенность постоянно подпитывала тревогу, сопровождавшую его с детства.
Поначалу у этой тревоги не было очевидного источника. Детство, которое Уоллес провел в университетском городе Шампейн-Урбана на Среднем Западе США, «было счастливым и самым обыкновенным»285, отмечает Д. Т. Макс. Он не испытывал недостатка в любви, внимании или восхищении как со стороны матери, преподавательницы английского в местном колледже, так и со стороны отца, ученого-философа. Члены семьи и одноклассники запомнили его общительным и веселым ребенком, любителем американского футбола, приключенческих и фантастических историй, телевизионных ситкомов и мыльных опер.
Однако в кратком медицинском анамнезе, составленном ближе к концу жизни, проступает менее радужная картина детства. Уоллес вспоминает, что первые приступы депрессивной тревожности случились у него в возрасте девяти или десяти лет. Он презирал себя за телесные недостатки и эмоциональную уязвимость и в глубине души был убежден, что если люди узнают его получше, то он перестанет им нравиться.