В 1993 году Уоллес рассказывал критику Ларри Маккэффери, что еще в детстве испытал «шизогенный опыт», когда запоем читал и «смотрел телевизор в неимоверных дозах»304; его внутренняя жизнь оказалась как бы расколота между активным любопытством и пассивным безразличием. Соблазн телевидения в том, сказал он Липски несколько лет спустя, что оно «развлекает и стимулирует», а взамен требует лишь «самого поверхностного внимания»305. Травка подавляет активность че- ловека в реальности, но при этом превращает его сознание в неугомонный центр запутанного лабиринта мысли. В этом смысле телевидение – куда более действенный, практически идеальный наркотик, ведь оно позволяет поставить жизнь и работу на паузу без побочных эффектов.
Возможно, именно поэтому, как пишет Д. Т. Макс, «во время срывов Уоллес чуть ли не в буквальном смысле привязывался к телевизору»306. Каждый кризис погружал его в хронический ступор, который выражался прежде всего в тупом, бессловесном созерцании телеэкрана. Телевизор был «его наркотиком последней надежды», средством, с помощью которого он держал себя в руках, когда чтение, письмо, секс, наркотики переставали действовать. Телевизор, как мы помним, неотлучно сопровождал Уоллеса в последние недели жизни.
Похоже, близкое родство телевидения и смерти – не просто остроумная метафора Уоллеса: это сквозной лейтмотив его жизни и творчества. В часто цитируемом эссе E unibus pluram: Телевидение и американская литература (1993) он в который раз говорит о парадоксальной сущности, способной одновременно оживлять и убивать. Телевидение подпитывает в нас стремление сбежать в иные миры и зажить другой жизнью, но при этом удерживает на месте, обездвиживает. Уоллес приводит в пример главного героя ситкома Альф – «толстую, циничную и восхитительно декадентскую куклу (так похожую на Снупи, Гарфилда, Барта и Баттхеда), которая советует мне „наесться до отвала и пялиться в телик“»307.
Все эти герои мультфильмов и комиксов, эталонные примеры лени и безделья, разрешают нам «где-то внутри, в душе, принять позу эмбриона, пассивного восприятия комфорта, бегства и утешения», которая отменяет все побуждения тела и разума к работе. Ту же глубоко укорененную фантазию Уоллес подробно описал в своем, возможно, самом популярном эссе Может, это и интересно, но повторять не хочется, в котором рассказывается о неделе, проведенной на роскошном круизном лайнере.
По словам Уоллеса, круиз методично преследует одну цель: исполнить главное бессознательное желание его участников – перенести их в состояние чистого и непрерывного удовлетворения. Это своеобразный отголосок описанного Винникоттом фантазма детского всемогущества, то есть уверенности новорожденного в том, будто окружающий мир предназначен для круглосуточного удовлетворения любой его потребности. Но Винникотт подчеркивает, что каждого ребенка ждет неизбежное крушение этого фантазма.
В этом смысле роскошный круиз – корректирующий эмоциональный опыт, создающий замкнутый пространственно-временной мир, в котором симулируется полноценное присутствие безупречной и неразочаровывающей матери. Круиз возрождает детский фантазм тотального удовлетворения, избавляя его от неприятных примесей желания и выбора. Будучи запойным телезрителем, Уоллес осознает силу этого фантазма и отчаянно пытается верить в возможность его реализации: «И, естественно, я хочу в это верить – <…> я хочу верить, что, может, этот Отпуск Моей Мечты сможет меня набаловать достаточно, что в этот раз роскошь и удовольствие мне преподнесут столь совершенно и безукоризненно, что моя Инфантильная часть наконец насытится»308.
Однако – и в этом основной гэг эссе, – Уоллес, как ни нелепо, не в состоянии подчиниться круизному режиму обязательного комфорта и постоянных увеселений. Повсюду его поджидают служащие, которые протягивают полотенца ровно тогда, когда они ему нужны, и убираются в его каюте ровно в те короткие промежутки времени, когда он ее покидает. Этот сервис причиняет ему такой дискомфорт, что он не может расслабиться, хотя цель всей затеи именно в этом.
В Бесконечной шутке, своем magnum opus, Уоллес изображает столь мощный натиск удовольствия, что перед ним бессильно любое сопротивление. В головокружительном сюжете романа действуют квебекские сепаратисты, разыскивающие мастер-копию фильма Бесконечная шутка, который снял режиссер-экспериментатор конца XX века Джеймс О. Инканденца. По слухам, этот фильм доводит зрителя до состояния блаженного оцепенения и забытья.
Первой его жертвой становится «ближневосточный атташе по медицине». Однажды вечером его жена вернулась домой и увидела, что он неподвижно сидит, обмочив штаны, перед «телепьютером», в который вставлен картридж из аутлета домашних развлечений «ИнтерЛейс» (футуристические образы Уоллеса очаровательно винтажны). «…Выражение его ротового отверстия тем не менее казалось весьма позитивным, даже, можно сказать, восторженным»309, – отмечает она.
В рваных диалогах коммерческого агента Марата с неким Стипли из ОНАН (Организации Независимых Американских Наций) о фильме говорится как о концентрированном свидетельстве окончательного упадка Америки, беззащитности американского общества перед лицом коварной и в конечном счете смертельно опасной капельницы удовольствия. Стипли рассказывает Марату о канадской экспериментальной исследовательской программе разработки средств стимуляции «центров-У» (участков мозга, отвечающих за удовольствие) с помощью электродов. Поместив «рычаг для автостимуляции» в клетку с крысами, исследователи обнаружили, что крыса «будет жать на рычаг и без конца стимулировать свой центр-У <…> и прекратит, только подохнув от обезвоживания или обычной усталости»310.
Однако дело застопорилось: власти испугались, что технология «электрода-и-рычага» будет адаптирована для стимулирования человека, попадет на подпольные рынки и породит популяцию одурманенных удовольствиями зомби, которых Стипли красноречиво описывает так: «Лупоглазые, слюнявые, стонущие, трясущиеся, с недержанием, дегидратацией. Не работают, не потребляют, не разговаривают и не участвуют в общественной жизни»311.
В этой антиутопии Уоллес обрисовал перспективу собственной жизни, которой он больше всего боялся. Собственный опыт «неработы» не принес ему головокружительной свободы, а наоборот, опустошил его тело и разум. В описываемых Стипли дегенератах, чьи психофизиологические функции подорваны зависимостью от рычага, стимулирующего центр-У, с тревогой узнаются черты самого писателя, впадавшего во время срывов в летаргию перед телевизором.
Прозвучавший в Кеньонской речи, а потом не раз с той же серьезностью повторенный Уоллесом в интервью призыв «день за днем оставаться сознательным и живым во взрослом мире»312 был не благодушным пустословием, а выражением ужаса, который внушало автору Бесконечной шутки это состояние болезненной апатии. Это помогает понять, почему, несмотря на весь свой литературный темперамент, он не оказал никакого влияния на беспечный и высокомерный настрой множества его современников-литераторов, в числе которых был и его извечный злопыхатель Брет Истон Эллис, в 2012 году написавший в «Твиттере», что Уоллес – «самый занудный, переоцененный, скучный и претенциозный писатель нашего поколения»313.
Эллис не просто злился на посмертную литературную канонизацию Уоллеса, он действительно считал его прозу занудной и претенциозной, и нетрудно понять, почему: осознанно лихорадочное, если не сказать невротичное, многословие Уоллеса является полной противоположностью минималистичной гладкописи Эллиса.
Однако контраст между ними не столь однозначен, как может показаться на первый взгляд. Хотя лексически и интонационно стиль Уоллеса как нельзя более далек от апатичной прозы Эллиса, в нем тоже есть своя вялость. Он выражает не столько скуку, сколько пофигизм – тот самый, что выведен в фильме Линклейтера. Многие фразы Уоллеса начинаются с «И но в общем…» и кажутся бессвязным набором слов, подражающим демонстративной небрежности речи пофигиста. Персонажи Бездельника в буквальном смысле треплются – говорят непрерывно и ни о чем, растягивая слова и совершенно не заботясь о прояснении смысла.
Фразы Уоллеса, как и у Пруста, очень длинны и сотканы из множества ассоциативных цепочек. Но в остальном их стили существенно различаются: у Пруста с его методом соответствий первую тему фразы подхватывает вторая, ту, в свою очередь, третья и далее, так что фраза становится замысловатым, сродни ковру, переплетением мыслей и ощущений. Длинные фразы Уоллеса устроены не так сложно. Они растянуты потому, что наблюдающий взор писателя как будто не хочет ничего выбирать, сравнивать или различать, а просто фиксирует всё подряд, не утруждаясь уточнением, что важно, а что нет. Вот фрагмент из начала Бесконечной шутки, где наркоман Кен Эрдеди ждет прихода дилера: «Последняя весточка от художницы, с которой он занимался сексом, а она прямо во время соития распыляла левой рукой какие-то духи, пока лежала под ним, издавая широкий диапазон звуков и распыляя духи в воздухе так, что холодный туман оседал на спину и плечи, и Эрдеди было холодно и противно, – последней весточкой от нее после того, как он залег на дно с марихуаной, которую она ему достала, была присланная по почте открытка с фотопастишем: коврик с жесткой зеленой пластиковой травой и надписью «ДОБРО ПОЖАЛОВАТЬ», а рядом лестный рекламный снимок художницы в ее галерее в Бэк-Бэй; между ними стоял знак неравенства, то есть знак равенства, перечеркнутый диагональной чертой, а внизу красным восковым карандашом и прописными буквами было выведено непристойное слово со множеством восклицательных знаков…»