Уваровская награда была в итоге отменена в связи с появлением другой награды за лучшую пьесу – Грибоедовской премии, которую учредило совершенно независимое от государства Общество русских драматических писателей и оперных композиторов и которая имела больше шансов восприниматься как институт публичной сферы[331]. В том же 1876 году на Казанской площади произошла первая в России политическая демонстрация, в которой участвовали некоторые революционно настроенные интеллигенты, подвергнутые после правительственным репрессиям. Как кажется, это случайное совпадение в некотором смысле показательно.
Как представляется, история Уваровской награды в целом характерна для некоторых тенденций развития публичной сферы в России второй половины XIX века. Многие государственные организации и общественные институты эпохи «Великих реформ» должны были, согласно желанию их сотрудников, функционировать как своего рода симбиоз развивающейся публичной сферы и государства. Во второй половине 1850‐х годов на службу в цензуру стремились принять как можно больше писателей, которые, по всей видимости, должны были превратить цензуру в своеобразного посредника между государством и литературным сообществом[332]. Подобная эволюция публичной сферы оказалась бы в целом аналогична тому, как она развивалась, например, во Франции XVIII века. Однако быстрая радикализация общественного мнения, с одной стороны, и неготовность правительства ослабить бюрократический контроль над обществом, с другой, привели к резкому антагонизму государства и институтов общественного мнения. В этих условиях никакие гибридные формы, посредующие между бюрократической машиной и публичной сферой, стали невозможны – именно это и предопределило судьбу первой литературной премии в России.
Джон НельсонОтмена театральной монополии и ее значениеКак музыка и театр объединились в споре с Николаем II и доктриной официальной народности[333]
Когда мы говорим о публичной сфере и о том, как она влияла на умы, стоит проанализировать роль оперы в России конца XIX века. Ее развитию в значительной мере способствовали московские купцы и предприниматели, преимущественно староверы, выступавшие в роли критиков.
В начале XIX столетия, после поражения Наполеона в 1815 году, цензура во всех европейских странах ужесточилась. Театр и опера вызывали особенно серьезные опасения, потому что оказывали на аудиторию непосредственное эмоциональное воздействие, более сильное, чем печатное слово, которое было почти недоступно неграмотным представителям низших классов. Франц Грильпарцер, австрийский драматург и друг Бетховена, однажды сказал: «Музыкантам повезло – им нет нужды думать о цензорах», – и был прав, за исключением тех случаев, когда к музыке добавлялись слова[334]. Именно слова в операх Николая Римского-Корсакова были причиной его постоянной борьбы с русскими цензорами, в том числе и с главным из них – царем.
Римский-Корсаков, получивший образование в Морском кадетском корпусе, изучавший математику и навигацию, отличался организованным, последовательным и аналитическим мышлением – черта, свойственная ему на протяжении всей жизни. К тому времени, как он завершил свое обучение, он успел много прочитать, и в письмах, которые он писал родным, проскальзывают идеи современных ему русских и европейских либеральных мыслителей. Будучи вдумчивым и либерально настроенным молодым человеком, Римский-Корсаков постепенно занял позицию, идущую вразрез с царским режимом, так как подверг сомнению ключевые положения теории сформулированной в 1833 году «официальной народности», которая утверждала «православие, самодержавие, народность» и способствовала укреплению самодержавия. Римский-Корсаков полагал, что такое понимание русской народности, построенное на представлении о народе, который принимает царя как «помазанника Божия», поддерживаемого и одобряемого государственной церковью, родовой знатью и чиновничьим аппаратом, утратило свою актуальность, потому что страна изменилась. Мнения и устои высших классов общества, представители которых жили в замкнутом, отгороженном от реальности мире, для него не имели ничего общего с русским народом.
Уже в «Псковитянке», своей первой опере, Римский-Корсаков поставил под сомнение такое понимание государства и авторитет царя – и тогда же произошло его первое столкновение с цензурой. Он встретил сопротивление со стороны государственных чиновников – не только цензоров, зачастую дававших тексту произвольные и нелогичные истолкования, но и Дирекции императорских театров, – государство косвенно контролировало музыкальную культуру и неспособно было понять происходящих в обществе перемен. Взгляды композитора были созвучны существовавшему в обществе критическому отношению к политическому режиму в целом, которое разделяли многие писатели, художники, иллюстраторы.
Весной 1882 года в России отменили монополию имперских театров – теперь театры могли быть частными. Этот период брожения умов дал деятелям искусства возможность свободно и открыто выражать свое несогласие с положением дел в стране. Кроме того, примечательно, что центром этого протеста, воплощенного в звуках и красках, стала Москва.
В этой статье мы проследим, как отмена монополии имперских театров открыла дорогу публичному выражению оппозиционных настроений, средоточием которых стали частные театры. Если анализировать политическую обстановку того времени, свидетельствующие о незрелости попытки царских чиновников пресечь развитие либеральных идей и реакцию Римского-Корсакова и московского предпринимателя Саввы Мамонтова, не остается никаких сомнений, что эти настроения были обращены против давления со стороны самодержавного государства, которое пыталось воспрепятствовать справедливой критике режима. Важно отметить, что, когда представилась такая возможность, центром деятельности Римского-Корсакова стали уже не имперские театры, такие как Мариинский, а «народные», где публика была более разнообразной по своему социальному составу, а его критика и слова падали на более благоприятную почву. Таким образом, эта новая публичная сфера в значительной мере подорвала доктрину официальной народности, которая приобрела совершенно новое значение в меняющемся русском обществе, а учитывая распространение в нем радикальных настроений, можно сказать, что эти перемены приблизили события 1917 года.
Чтобы понять, какую роль имперские театры играли в политической и социальной обстановке в России, важно помнить, что этот институт был учрежден указом императрицы Елизаветы Петровны, которая в 1756 году распорядилась о создании государственного театра. Дирекция императорских театров была основана десять лет спустя. В 1806 году были учреждены Императорские московские театры, в 1823 году – самостоятельная дирекция в Москве. В 1826 году, сразу же после вступления на престол Николая I, Дирекция императорских театров в Санкт-Петербурге вошла в состав недавно созданного Министерства императорского двора, в ведомство которого в 1842 году перешла и московская Дирекция[335]. Официальной главой его был император, а его служащие служили царской фамилии. В 1843 году в соответствии с «Уставом о предупреждении и пресечении преступлений» Дирекция взяла в свои руки контроль над всеми аспектами театральной жизни в столицах. На этом основании она имела право запретить все «частные увеселения» – что указывает, насколько Николай I был одержим идеей цензуры[336]. До 1882 года монополия была закреплена за императорскими театрами: Александринским, Михайловским, Большим и Мариинским в Петербурге, Большим и Малым в Москве. Хотя некоторые частные увеселения все же дозволялись, Дирекция могла обезопасить себя, взимая с их устроителей 25 процентов от сборов[337].
Александр II относился к театру неоднозначно. В 1857 году был сформирован комитет под руководством Владимира Соллогуба, перед которым стояла задача оценить экономическую состоятельность императорских театров. В своем отчете комитет указывал на то, что театры требуют больших затрат, принося при этом мало прибыли, и рекомендовал разрешить частные театры, чтобы повысить конкуренцию. Но одним из самых ярых противников этой меры был Александр Гедеонов, директор императорских театров, убедивший министра императорского двора, графа Владимира Адлерберга, что частные театры представляют политическую угрозу, потому что стали бы пристанищем для людей, которые стремятся уничтожить существующий порядок вещей; эти слова были переданы царю в секретной докладной записке. Царь написал на ней свою резолюцию, которая гласила, что в российской столице частных театров не будет, – тот же смысл заключался в его вскоре последовавшем официальном ответе[338]. Хотя театры были подведомственны Министерству императорского двора, цензурой оно не занималось. Все сценарии и либретто утверждало Главное управление по делам печати при Министерстве внутренних дел. Решающее слово в вопросах цензуры принадлежало царю, включая одну тему, к которой в свое время обращались и Римский-Корсаков, и Мусоргский. Со времен императрицы Елизаветы существовал указ, почти не дозволявший выводить в спектакле церковнослужителей, – в русских комедиях артистам запрещено было появляться на сцене в черном одеянии или какой-то еще одежде, напоминающей облачение духовных лиц, и это правило было зафиксировано в Своде законов Российской империи, изданном в 1857 году[339]. Александр Гедеонов, директор императорских театров, написал князю Волконскому, который в 1837 году был министром Императорского двора, с вопросом о драме барона Егора Розена «Дочь Иоанна III» и получил ответ, ставивший в затруднительное положение обоих композиторов: «Объявить Гедеонову, что Его Величество позволяет играть драму Розена „Дочь Иоанна III“ и впредь принимать д