рамы и трагедии, но не оперы, в коих выводили на сцену российских царей до царствования Романовых, исключая также святых, как-то Александр Невский»[340].
С 1872 года это правило было изменено и касалось теперь уже только династии Романовых. В остальном цензоры руководствовались весьма неопределенными критериями – запрещалось, например, изображать в дурном свете Ивана Грозного, как в пьесе А. Н. Островского «Василиса Мелентьева» (1867). В облике царя должны были присутствовать достоинство и добродушие, и Николай II позже разрешил ставить в публичных театрах оперу Альберта Лорцинга «Царь и плотник» (1837), так как в ней была показана любовь Петра Великого к своему народу и России. Последний пример, кроме того, свидетельствует о том, что власти с особой осторожностью относились к представлениям в Народных театрах, созданных после 1882 года, и часто пьесы, одобренные для постановки на публичной сцене, впоследствии запрещали. Если цензору казалось, что та или иная тема может спровоцировать недовольство и мятежные настроения среди широкой публики, бóльшую часть которой составляли рабочие, он накладывал на постановку запрет. Поэтому «Женитьбу Фигаро» Моцарта сочли неподходящей для народной сцены: в ней было показано, насколько сомнительны права, на которые аристократия претендует в отношении своих слуг, а сами слуги изображены умнее хозяев. Главной задачей всегда оставалось насаждать патриотизм и национальную гордость. Когда начались волнения 1905 года, цензура стала еще строже и запретила шиллеровского «Вильгельма Телля», поскольку считалось, что публика не сможет правильно оценить пьесу[341].
Отменить театральную монополию посоветовал новый министр Императорского двора Илларион Воронцов-Дашков, назначенный Александром III в 1881 году; он же дал указание Ивану Всеволожскому, директору императорских театров, не взимать с частных лиц сборов за театральные постановки. 24 марта 1882 года царь распорядился в Сенате об отмене привилегий императорских театров[342].
Именно благодаря отмене монополии оказалось возможно ставить пьесы, рассчитанные на зрителей из все более многочисленного среднего класса, людей умственного труда. Эта публика, для которой оперы в имперских театрах были попросту недоступны из‐за системы абонементов и высоких цен, постепенно становилась все более обширной. В 1905 году в статье для «Театральной России» критик Платон Краснов указывал на эту проблему, говоря, что право слушать оперу в имперском театре превратилось в привилегию узкого круга государственных чиновников и состоятельных петербуржцев[343]. В Мариинском театре ставились оперы, созвучные духу императорского двора, представители которого считали себя частью европейской культуры. Поэтому «западные» Вагнер, Мейербер, Россини, Гуно и Верди в основном расценивались как безопасные. Однако оперы, содержавшие хоть малейший намек на радикальные или революционные настроения, как, например, «Дон Карлос» Верди, запрещались. Исключение делалось лишь для опер, в которых видели художественное достоинство или патриотический смысл, таких как «Жизнь за царя» и «Руслан и Людмила» Михаила Глинки, «Борис Годунов» Модеста Мусоргского и «Рогнеда» Александра Серова.
Сотрудничество Римского-Корсакова с Мариинским театром началось благодаря стремлению Мамонтова заполнить серьезный пробел в музыкальной культуре. Композитор постоянно наталкивался на препятствия со стороны императорских театров, неприятие царя и непонимание ограниченного и ориентированного на западное искусство репертуарного комитета Мариинского театра. В своей автобиографии он часто говорит о недостатке организованности, которая позволила бы довести постановку до конца, о нехватке или отсутствии полноценных репетиций, о самонадеянности актеров, невнимании к деталям и неумении сосредоточиться. Но больше всего он досадовал на постоянные сокращения текста: «…никакие слова и запрещения ничему не помогут, если за нарушение условий нельзя притянуть к суду. Дирекцию же императорских театров притянуть к суду нельзя, а потому следует быть смирным и кротким. Задал бы знать всем и каждому в Германии Рихард Вагнер, если бы с ним проделали такую штуку!»[344]
Но в целом, несмотря на все сокращения, которым подверглась его «Снегурочка» в Мариинском театре, он признавал: «…где же в другом месте опера может быть еще поставлена, как не на императорском театре?»[345] Учитывая, сколько огорчений Римскому-Корсакову приносила Дирекция императорских театров, неудивительно, что начиная с «Садко» премьеры большей части его опер стали проходить в Мамонтовской опере в Москве.
Не приходится сомневаться, что Мамонтов и Римский-Корсаков ставили перед собой схожие цели. Оба хотели найти сцену для опер «Могучей кучки»[346], так как в императорских театрах к русским операм в целом относились не очень благосклонно. Само представление Мамонтова о театре как о красочном зрелище основывалось на операх-сказках Римского-Корсакова – ему особенно нравились «Садко» и «Снегурочка». Как и Павел Третьяков, Мамонтов верил в значимость искусства и в то, что оно должно быть независимым. Поскольку широкая публика далеко не всегда могла посещать императорские театры, чтобы открыть ей и молодому поколению доступ к «высокому» искусству, требовалось ввести более низкие цены и, например, дать возможность бесплатно посещать утренние спектакли[347].
Как раз незадолго до отмены монополии императорских театров актриса Анна Бренко из Малого театра и Александр Островский одновременно ходатайствовали о разрешении открыть частный театр. Бренко добилась того, что смогла на полулегальных основаниях вместе с труппой основать Пушкинский театр, не приносивший, однако, стабильных доходов из‐за высокого налога, который ему приходилось платить Дирекции императорских театров[348]. В 1880–1881 годах Островский написал три ключевые критические статьи: «Клубные сцены, частные театры и любительские спектакли», «Записка о положении драматического искусства в России в настоящее время» и «О причинах упадка драматического театра в Москве». Во второй из них он утверждал, что монополия является причиной упадка сценического и драматического искусства в России, потому что императорские театры не интересуются русской драмой и боятся конкуренции. Кроме того, он полагал, что национальный театр нужен, чтобы «возбуждать народный патриотизм», и что московское купечество должно выделять на него средства частным образом. Городу нужен был театр, чтобы «цивилизующее влияние драматического искусства» благотворно сказывалось на его меняющемся населении, отражая его историческое и национальное самосознание[349]. Эти мысли были близки и Римскому-Корсакову.
После отмены государственной театральной монополии возникло три типа театров: частные театры, основанные состоятельными предпринимателями, такими как Мамонтов, коммерческие театры, которые можно сравнить с варьете и/или ночными кабаре, и народные театры. Народные театры, как правило, открывали владельцы фабрик и общества трезвости, которые вели борьбу с пьянством и в то же время пытались предложить какое-то другое времяпрепровождение, поэтому такие театры выполняли важную социальную функцию. Их репертуар при этом тщательно контролировался. В качестве примера можно привести Народный дом императора Николая II, открывшийся в 1900 году и вмещавший три тысячи человек. Вечерами здесь часто давали русские оперы, в том числе «Князя Игоря» и «Снегурочку», чтобы познакомить публику с более серьезными и сложными произведениями, которые вошли в местный репертуар наряду с более легкими постановками. И Римский-Корсаков, и Ястребцев упоминают, что в сентябре 1906 года в Народном доме исполнялась опера «Садко»[350].
Когда речь идет о русском театре и опере конца XIX века, важно понимать коренные различия между Петербургом и Москвой. Петербург был центром империи, но именно в Москве появились дальновидные предприниматели, которые не только способствовали индустриализации в России, но и оказали существенное влияние на искусство. Среди них можно назвать Козьму Солдатёнкова, который финансировал перевод иностранной литературы на русский язык, семью Бахрушиных, Савву Морозова и Павла Третьякова, деятельность которых была связана с текстильной промышленностью, и Савву Мамонтова, занимавшегося строительством железных дорог. Третьяков и братья Рябушинские, кроме того, были заметными фигурами в банковском деле[351]. Объединяло их то обстоятельство, что в большинстве своем они происходили из старообрядческих семей, между членами которых, что также немаловажно, часто заключались браки[352]. Многие из них путешествовали по разным европейским странам, освоили иностранные языки и узнали не только о новейших промышленных достижениях Запада, но и о западной демократии. К концу 1850‐х годов они достаточно разбогатели, чтобы вести образ жизни, какой прежде могли себе позволить только аристократы и помещики[353]. У староверов часто возникали конфликты с царскими чиновниками из‐за торговых и религиозных вопросов. Морозовы впоследствии активно участвовали в большевистском движении – в частности, финансировали издание политической газеты «Искра». Важно, что Римский-Корсаков выразил свою признательность этим меценатам своей предпоследней оперой «Сказание о невидимом граде Китеже», либретто которой было отчасти основано на романах Мельникова-Печерского о старообрядцах