Уже тогда Иван Дмитриев выступил с критикой Академии художеств в своей статье на страницах сатирического журнала «Искра», выходившего в 1859–1873 годах, подчеркивая, что «искусство должно быть благом народа, потребностью народа, а этих результатов оно, очевидно, не достигнет своими бесполезными, старинными замашками»[355]. Эта мысль нашла отклик у московских меценатов, в особенности у Третьякова. Воспитанные в старообрядческом духе, они считали своим нравственным долгом заботиться о благосостоянии и образовании своих работников[356].
В 1885 году, после отмены театральной монополии, Мамонтов открыл собственный оперный театр – Московскую частную русскую оперу. (Некоторое время располагавшаяся в театре Солодовникова, мамонтовская опера была известна под разными названиями, в том числе как Театр Кроткова в 1885–1887, Театр Винтер в 1896–1899, Товарищество частной русской оперы в 1899–1904 годах.) В первый год было поставлено девятнадцать опер, лишь две из которых принадлежали русским композиторам: «Жизнь за царя» и «Снегурочка». Отдельного упоминания заслуживает тот факт, что над декорациями к большинству постановок работали Виктор Васнецов, Константин Коровин и Василий Поленов. Однако Мамонтову пришлось учесть, что, когда речь идет об опере, музыка по качеству не должна уступать художественному оформлению. В газете «Театр и жизнь» было отмечено, что молодые певцы неопытны, а сцена, хор и оркестр слишком малы. «Правда, что во всем соблюдается гармония… но не знаешь, что происходит перед тобой: сценическое ли представление, разыгрываемое взрослыми людьми, актерами, певцами, либо это детское времяпрепровождение»[357]. В конце концов публика должна была утратить интерес. Театр не приносил прибыли и закрылся в 1887 году после окончания сезона.
Благодаря вмешательству Семена Кругликова, в прошлом ученика Римского-Корсакова, в театре Мамонтова прошла премьера «Садко», что особенно примечательно, если учесть, что царь отверг эту оперу, сказав: «Пусть вместо этой оперы дирекция подыщет что-нибудь повеселее»[358]. Кругликов писал композитору:
Вы ведь знаете, что в Москве есть Савва Иванович Мамонтов – большой поклонник Ваших «Снегурочки» и «Псковитянки», человек с большим вкусом, давно окруженный такими людьми, как Репин, Васнецов, Поленов и т. д. ‹…› Мамонтов просто молится на Вас, Бородина, Мусоргского… мечтает и о Вашей новой опере. Вы будете правы, если отнесетесь с доверием к Мамонтовской опере, к самому Мамонтову. ‹…› Отчего бы Вам не попробовать здесь и «Садко»?[359]
В ответном письме Римский-Корсаков подчеркнул, что в опере главное – музыка: «Он не щадит своих средств на декорации и костюмы… а между тем в опере первое дело музыка…»[360].
Римский-Корсаков заметил, что в мамонтовской опере певцы, постановщики и дирижеры тесно сотрудничали друг с другом. Участники созданного Мамонтовым Абрамцевского художественного кружка взяли на себя функцию оформителей, которые стали играть важную роль в творческом процессе. Публика и пресса встретили «Садко» с восторгом, а Мамонтовская частная опера получила статус полноценного театра, сделавшего первые шаги для популяризации долго остававшихся в тени русских опер. Русские либералы видели в успехе «Садко» торжество частного начинания над государственной бюрократией, то есть, по сути, победу современного капитализма над отжившим феодальным строем, что в каком-то смысле составляло и тему самой оперы[361].
И Мамонтов, и Римский-Корсаков хотели напомнить зрителям о народной русской легенде, поэзии и музыке того времени, и им это удалось. Этот пример показал также, что профессиональная частная опера при правильном управлении и руководстве может успешно конкурировать с императорскими театрами с точки зрения как репертуара, так и популярности у публики. Мамонтовская опера вскоре смогла расширить свой репертуар и отвечала духу времени и запросам своей потенциальной публики. В ноябре 1896 года газеты «Новости дня» и «Новости сезона» отметили как высокое качество постановок мамонтовской оперы, с которой редкий оперный театр в России, частный или даже имперский, мог соперничать[362], так и то, что императорские театры неохотно брались и за русские оперы, и за те из зарубежных опер, которые казались им слишком сложными, предлагая зрителю лишь приевшиеся и тривиальные постановки[363]. Ни один московский или петербургский критик, писавший о премьере «Садко», не смог не заметить, что в Мариинском театре ставить оперу отказались, а Мамонтовская частная опера за два месяца распродала все билеты на пятнадцать спектаклей[364]. В мамонтовской опере было возобновлено и исполнение «Снегурочки»: за сезон 1896–1897 годов этот спектакль здесь прошел большее число раз, чем всего на сцене Большого театра на тот момент[365].
В сентябре 1897 года газета «Новости сезона» опубликовала статью, в которой приветствовался интерес к национальному искусству и в связи с мамонтовской оперой было отмечено, что москвичи наконец перестали слепо восторгаться всем иностранным и что, пусть у некоторых еще остаются сомнения в достижениях русских композиторов, большинство теперь убедилось, насколько прекрасна и многогранна русская опера[366].
А после премьеры «Псковитянки» с Федором Шаляпиным в роли Ивана Грозного Кругликов, писавший теперь критические статьи для «Новостей дня», обрушился на Большой театр с градом насмешек, подчеркнув, что первая опера Римского-Корсакова долго ждала постановки, но ее премьера состоялась не на сцене Большого театра. Кругликов язвительно заметил, что Большому театру не до таких пустяков, поэтому он предоставляет исполнение всяких «Князей Игорей» и «Псковитянок» частным операм[367].
Весной 1898 года Мамонтову удалось организовать гастроли своего театра в Петербург, где он представил «Садко» на сцене Консерватории; репетиции проходили под руководством Римского-Корсакова. Кроме того, были исполнены «Майская ночь» и «Снегурочка».
Огромный успех ждал его и в следующий приезд годом позже, когда были исполнены «Псковитянка», «Боярыня Вера Шелога», «Садко», «Моцарт и Сальери» и «Борис Годунов» с участием Шаляпина. К тому времени цены на билеты в мамонтовской опере были на одном уровне с ценами в императорских театрах[368].
После восшествия на престол Николая II Римского-Корсакова все больше волновало положение дел в России. Именно заявление царя о том, что он намерен укреплять самодержавие, побудило композитора к сочинению «Царской невесты». В опере есть прямое указание на возраст царя, а его ум вызывает сомнение, как и его стремление подавить радикальные слои русского общества, включая раскольников:
Малюта
Его еще на свете не бывало,
А юродивый старец Доментьян
Уж провещал о нем самой княгине:
«Родится Тит – широкий ум».
Опричники
Широкий ум – по царству!
‹…›
Так как запрет на изображение царя на сцене все еще действовал, Римский-Корсаков обошел его, введя неназванное действующее лицо без слов, появление которого, однако, сопровождалось вариацией на тему песни «Слава», часто указывавшей в русских операх на присутствие царя. Опера, премьера которой состоялась в 1898 году, свидетельствует о том, что ничем не ограниченная власть может перерасти в страсть к разрушению и вылиться в террор, когда человеческое общество не в состоянии противопоставить ей твердые нравственные правила[370].
Утратив иллюзии относительно возможных перемен политической обстановки, композитор обратился к Пушкину, в произведениях которого присутствовала завуалированная критика в адрес царей. С этой точки зрения можно рассматривать оперу «Сказка о царе Салтане», премьера которой состоялась в 1900 году. Николай II был человеком слабохарактерным и ограниченным, к своим министрам относился почти как к прислуге и советовался с людьми, которые мало что понимали в государственных делах. Константин Победоносцев, который преподавал императору законоведение и, кроме того, занимал пост обер-прокурора Святейшего синода, говорил, что Николай II понимает лишь значение отдельных фактов, не видя их связи с другими фактами, событиями, тенденциями, и при этом упрямо держится за свою ограниченную точку зрения[371]. Н. Рязановский описал происходившее следующим образом: «Разные, часто не заслуживающие доверия министры принимали важнейшие решения, которым монарх был не в состоянии дать правильную оценку»[372]. Здесь можно провести параллель с царем Салтаном, который руководствуется в своих действиях преподносимыми ему лживыми слухами.