и происходит переосмысление цирковой темы в литературе и кинематографе, а в Европе, Северной Америке и Австралии зарождаются идеи «нового цирка»[750].
Жан Старобинский, исследуя «природу необычного пристрастия, побуждавшего писателей и живописцев XIX века изображать в своих произведениях – так часто, что это наконец стало общим местом, – акробатов, клоунов и ярмарочную стихию»[751], отмечает, что со времен романтизма «шут, акробат и клоун становятся гиперболическими и намеренно искаженными образами, с помощью которых художники все чаще осмысляют собственную судьбу и место искусства в обществе»[752]. В образе паяца художник
…изображает всех людей без исключения… мы все до единого шуты – и… все наше достоинство… заключается в признании нашего шутовского состояния. ‹…› С помощью клоуна мы прозреваем, приходя к горькому сознанию своей участи[753].
Фигура клоуна не только амбивалентна и трансгрессивна, она также заключает в себе неисчерпаемый критический потенциал, ресурс негативности, который так легко пустить в дело и конвертировать в критику любого наличного, устоявшегося порядка вещей:
Всякий подлинный клоун является из иного пространства, из иной вселенной: его выход должен изображать нарушение границ реальности, и, каким бы веселым ни было представление, мы должны увидеть в нем призрака, пришельца из потустороннего мира. ‹…› Символические интерпретации можно было бы умножить. В самом деле, не знаменует ли собой круглая арена цирка наш мир? ‹…› Нельзя, однако, увлекаться подобным нагромождением аллегорий, ведь это значило бы приписывать клоуну, бродячим паяцам, миру цирка четкое значение, устойчивую функцию. А они могут существовать только в условиях полной свободы. Не надо торопиться наделять их определенной ролью, функцией, смыслом – напротив, следует оставить за ними право быть всего лишь игрой, не имеющей смысла. Немотивированность, отсутствие какого бы то ни было значения – это, если можно так сказать, воздух, которым они дышат. Только благодаря этой незаполненности, этой первичной пустоте они и могут переходить к значению, которое мы в них обнаружили. Они должны быть как можно более бессмысленными, чтобы обрести смысл. ‹…› Как раз из‐за начального отсутствия всякого значения клоун и получает исключительно высокое значение «несогласного»: он ниспровергает все существовавшие ранее системы ценностей, он создает внутри привычного монолитного порядка пустоту, благодаря которой зритель, отделившийся наконец от самого себя, может расхохотаться над собственной неуклюжестью[754].
Работа Старобинского «Портрет художника в образе паяца» издана в 1970 году. К этому моменту мир цирка становится объектом публичной критической рефлексии. Достаточно напомнить, что в этом же году выходит художественно-документальный фильм Федерико Феллини «Клоуны» – иронико-ностальгическое исследование умирающего «старого цирка». В фильме цирковые зрители присутствуют только в сценах, воссоздающих классические клоунские антре, тогда как заключительная клоунада с похоронами клоуна разыгрывается даже не при пустом зале, а в пространстве, напоминающем ангар, с несколькими установленными по краям манежа перевернутыми групповыми изображениями «публики». Примечательно, что в одной из сцен фильма появляются Жан-Баптист Тьерри и Виктория Чаплин – пионеры «нового цирка» во Франции.
Проблема публики остро встает и перед новым революционным советским цирком, призванным сменить собой старый, буржуазный цирк.
Евгений Кузнецов, первый советский цирковед, в своем хрестоматийном исследовании[755] воссоздает широкую историко-социологическую панораму старого цирка. Первые стационарные конные цирки конца XVIII столетия заполнялись представителями «родовой и военной аристократии», питавшими интерес к практическому коневедению. К середине XIX века стационары в крупных европейских столицах начинают ориентироваться на «более однородные по своему социальному составу», более демократические городские буржуазные слои. Вторая половина века прошла под знаком стремительной демократизации цирковой публики:
Состав публики, заполнявшей теперь крупнейшие стационары, стремительно дифференцировался, эволюционируя в сторону городских разночинных слоев вообще и в сторону средней буржуазии в частности. В то же время мелкая буржуазия, ремесленное сословие и верхние прослойки пролетариата, с годами все более громко заявляя о себе, стремились отвоевать и свои зрелища, одной из форм которых становился именно провинциальный полустационарный цирк. Такой цирк, вплотную сраставшийся с балаганом, стремился всячески ограничить непосредственно конные зрелища ради гимнастов, акробатов, фокусников, атлетов и других представителей смежных жанров и ярмарочной площади[756].
Первый русский стационарный цирк – цирк Гаэтано Чинизелли – был открыт в Петербурге в 1877 году. Дешевые места – второй ярус и стоячая галерея – имели отдельный вход с улицы, и само здание было спроектировано так, чтобы зрители верхних мест (мелкая буржуазия, ремесленники, нижние чины) не смогли общаться со зрителями партера и лож (аристократия, крупная и средняя буржуазия, чиновники, офицеры) и, главное, не смогли встретиться с ними в антракте в конюшнях.
Ни один театр не знал такого контраста между партером и райком, как цирк вообще и петербургский цирк Чинизелли в частности. Громадные промежуточные слои русской интеллигенции чуждались цирка, и последний заполнялся самыми верхами общества, располагавшимися внизу, и самыми низами общества, находившими свои места наверху[757].
Московский цирк Альберта Саламонского на Цветном бульваре, открытый в 1880 году, ориентировался, как пишет Кузнецов, на «разночинную демократическую… публику». В то же время зарождавшиеся в русской провинции передвижные цирки, такие как цирк братьев Никитиных, делали ставку на «городские низы».
В 1870‐е годы в Европе цирк «впервые стал рассматриваться буржуазией как зрелище для детей и подростков». По оценке Кузнецова, в целом буржуазный цирк к концу XIX века тяготеет к чистой развлекательности и зрелищности, к привнесению в манеж элементов развлекательного театра, оперетты, а в начале ХХ века – эстетики варьете и мюзик-холла:
Цирк в течение всего представления освещается ровным мощным светом, наделяя им в одинаковой мере и исполнителя и зрителя, обнажая себя из конца в конец и рождая в амфитеатре коллективное чувство слитности, тогда как мюзик-холл в течение представления погружается в полутьму, как бы изолирует зрителей друг от друга и пользуется изощреннейшей сценической осветительной аппаратурой[758].
Как отмечает Кузнецов, предвоенные мюзик-холлы ориентировались на техническую интеллигенцию и торгово-промышленную буржуазию, интеллектуально более требовательную, нежели тот смешанный состав публики, который до недавнего времени заполнял стационары европейских столиц. В то же время, потворствуя буржуазным вкусам, цирк наполняет программы эротическими и так называемыми «смертными номерами» (механическими аттракционами с элементами риска). «Так создавалась атмосфера тревожной игры на неврастении зрителя, накаляемая до такой степени, чтобы после благополучного окончания трюка из тысячи грудей вырвался бы вздох облегчения»[759].
Анализируя состав русской цирковой публики начала ХХ века, Кузнецов подчеркивает крайнюю степень ее социальной дифференциации и, как следствие, потребность в самых разных типах цирковых зрелищ. Удовлетворению этой потребности во многом препятствовала «профессиональная и культурная отсталость русского циркача». Спрос публики на зрелища удовлетворяли цирковые борцовские чемпионаты и оригинальный жанр русской клоунады, пионером которого стал Анатолий Дуров – первый русский разговорный сольный клоун-дрессировщик.
Незабываемая его заслуга состоит в том, что, не лишая клоунаду ее специфически циркового стиля, он сумел внести в нее элементы политической и бытовой сатиры. ‹…› Дуров первым заговорил с арены на чистой русской речи. Он обладал чудесным московским произношением и имел недюжинные декламаторские способности, позволявшие ему выступать с чтением монологов даже на концертной эстраде. ‹…› Выявлявшиеся в форме вступительных монологов, словесных реприз, импровизированных разговоров с публикой, делавшихся почти что в манере конферанса, или, наконец, небольших сюжетных сценок с животными, эти ярко оппозиционные отклики на общественно-политическую злобу дня подняли Анатолия Дурова на высоту клоуна-публициста и стали идеальной формой связи цирковой клоунады с актуальной тематикой: его отношение к миру животных было отношением баснописца, и он мастерски пользовался дрессированными четвероногими как объектом для политического каламбура[760].
Резюмируя изложение социологических идей Евгения Кузнецова, необходимо отметить присущий им крайний эссенциализм и редукционизм. Сословные и классовые группы мыслятся как объективно существующие категории с определенными границами и неотделимыми родовыми признаками. Цирковое предприятие, предлагая свой продукт на рынке, апеллирует к той или иной социальной категории в качестве «своей» публики; при этом признаком апелляции к аристократии является преобладание в программе конных номеров, к буржуазии – ставка на развлекательность и интенсивность возбуждаемых аффектов, к городским низам – балаган, ярмарочные жанры, французская борьба и политическая клоунада. Цирк дифференцирован настолько, насколько дифференцировано само общество, и единственным его содержанием является репрезентация социальной сущности референтной группы. Коммуникация между цирком и публикой априорна и непосредственна: цирк, формируя текущую программу, объективно обслуживает вкусы определенной публики, существующей до и независимо от деятельности цирка. Даже политическая сатира клоуна-публициста не в состоянии раздвинуть рамки сословно-классового формата и адресоваться к универсальной аудитории. Тем не менее точность анализа Кузнецова заключается в констатации очевидного отсутствия в дореволюционной России того, что можно назвать цирковой публичной сферой, – пространства за пределами обособленной цирковой среды, в котором цирк как социальный институт мог бы стать одним из участников публичной коммуникации наравне с иными в разной степени институционализированными публиками, как существующими в виде более или менее устойчивых социальных групп, так и возникающими или трансформирующимися в процессе коммуникации