[1148] называют «неформальной публичной сферой». Эта относительно независимая от государства среда понимается как
…сфера, в которой возникают индивидуальные инициативы, коллективные действия и независимые от государства коммуникации. Эти действия никогда полностью не контролировались и не подавлялись партийным государством, поэтому они избежали жестких правил советских коллективов. Они происходили в социальных пространствах, часто в местах досуга, хотя их нельзя назвать исключительно частными.
Важно отметить, что неформальная публичная сфера не является оппозицией официальной сфере. Ее отличие заключается в том, что она не контролировалась идеологическими нормами партийного государства. Однако существование вне предписанного образа жизни не предполагает существования, нацеленного на борьбу с ним. Как показал Алексей Юрчак[1149], для многих молодых людей не было противоречия в том, чтобы состоять в комсомоле, активно участвовать в его мероприятиях и вместе с тем читать запрещенную литературу и носить контрабандные джинсы. Похожая идея выдвигалась Джулианой Фюрст, которая показала, что многие адепты альтернативных стилей жизни не искали прямой конфронтации с государством, а предпочитали молча игнорировать некоторые из предписанных правил, «выпадая», таким образом, из официальной публичной сферы[1150].
Выставки альтернативного искусства во многом полагались на государственные пространства и ресурсы. Уже в 1960‐х – начале 1970‐х годов государственные научно-исследовательские институты стали альтернативными выставочными площадками. Разительные перемены, однако, произошли в 1974 году, в год знаменитой Бульдозерной выставки. Это событие, а также показ под открытым небом в Измайловском парке двумя неделями позже стали заявкой альтернативных художников на право использования публичных пространств и открытый диалог со зрителями. Бульдозерная выставка спровоцировала ряд художественных выставок альтернативного искусства в государственных залах и привела к созданию секции живописи Городского комитета художников-графиков (также известной как Горком), позволившей художникам, которые не были членами Союза художников, присоединиться к профессиональной творческой организации и пользоваться ее преимуществами, такими как официальное трудоустройство и доступ к выставочным пространствам[1151].
Изменение официальной политики в отношении альтернативного искусства не означало, что альтернативное искусство и регулирующие институты могли отныне мирно сосуществовать. Даже краткий обзор отзывов о любом проявлении альтернативного искусства демонстрирует враждебность, с которой их встречала официальная пресса. Обвинение в антисоветской деятельности или сотрудничестве с капиталистическим Западом могло стоить художникам если не свободы, то будущей карьеры. Однако с середины 1970‐х годов государственные организации начинают играть все более важную роль, сознательно или неосознанно способствуя продвижению альтернативной художественной жизни.
Неформальная публичная сфера развивалась посредством специфических форм социальной коммуникации и специфических сообществ, отличных от понятия гомогенного «народа», на котором основывалась официальная публичная сфера. Однако не стоит игнорировать изменения, происходившие внутри государственных учреждений в течение всего позднесоветского периода, и способность этих организаций поддерживать и инициировать перемены.
Интерес к публике в сфере искусства возобновился с новой силой в конце 1970‐х годов под влиянием снижения посещаемости музеев и галерей. Выставка, некогда считавшаяся основным инструментом публичного выступления, быстро теряла свою силу, а принципы функционирования Союза художников и методы его выставочной деятельности все чаще ставились под сомнение. Необходимость пересмотра форм публичного выступления была очевидна не только в отношении художественных выставок. Алексей Голубев, например, наглядно демонстрирует изменение механизмов взаимодействия с общественностью на примере научно-популярных лекций. По мере того как знания становились более доступны, а аудитория – все более образованной и, следовательно, более «сложной», требовались новые способы передачи знаний и новые типы отношений между лекторами и слушателями и более «перформативные» формы представления информации[1152].
Проблема «перформативности» стала центральной темой в дискуссии о поиске новых средств для усиления воздействия и увеличения охвата художественных выставок. Уже в конце 1970‐х годов журнал «Искусство», крупнейшее советское художественное издание и рупор Союза художников, выпустил ряд статей, посвященных необходимости пересмотра отношений между искусством и его аудиторией. Например, в сентябре 1975 года эстонский социолог В. И. Лядмяэ опубликовал исследование посетителей художественных выставок в тринадцати городах Эстонской Советской Социалистической Республики. Проект основывался на более ранних интервью, проведенных с эстонскими посетителями выставок в 1972 году. Однако новое исследование не ставило целью создать демографический обзор, но стремилось проанализировать способы взаимодействия с искусством, чтобы предложить обновленные методы для дальнейшей разработки экспозиции[1153].
Год спустя в статье под заголовком «Искусство контакта» искусствовед Анатолий Кантор указал на критическое изобилие выставок, у которых не было четкой цели, кроме демонстрации «искусства, мимо которого приятно пройти» – картин, на которые не нужно пристально смотреть, но которые использовались «как неизбежное заполнение стен». Кантор видел проблему безучастности аудитории не столько в качестве искусства, сколько в способах его представления. Одно из решений, предложенных Кантором, состояло в том, чтобы подчеркнуть временный характер выставки, а не пытаться воспроизвести серьезность презентаций постоянной коллекции. Он утверждал, что экспозиции, созданные специально для определенных случаев, с расчетом на определенных посетителей или даже при их активном участии, будут вызывать больший интерес. Кантор использовал метафору театральной постановки в качестве потенциальной модели для установления новых способов общения[1154].
Метафора выставки как театра стала общим местом в дебатах о форматах выставок, которые развернулись в последующие годы. Дискуссия, начавшаяся в конце 1970‐х годов, продолжилась в начале 1980‐х годов, когда коммуникационные аспекты выставки оказались в центре внимания группы теоретиков искусства, художников и социологов, связанных с журналом «Декоративное искусство» (далее – ДИ). Призывы ДИ пересмотреть существующую систему организации выставок начались со статьи социолога Даниила Дондурея «Для кого выставки?», опубликованной в разделе «Мнения, взгляды, дебаты» в ноябре 1984 года. Дондурей утверждал, что главная проблема художественных институций состояла в том, что они не смогли распознать, кто является их аудиторией. Дондурей критиковал систему за то, что она была сосредоточена на художниках и собственной внутренней бюрократии, но была закрыта от критики и мнений извне, будь то взгляды других специалистов в области искусства, таких как историки и журналисты, или потенциальных посетителей выставок. Обязательные этапы – выставком, развеска, вернисаж и демонтаж три недели спустя, которые Дондурей назвал «планово-оптимистическим выставочным марафоном», – проходили в указанной последовательности, независимо от реакции аудитории. Как и Кантор, Дондурей утверждал, что организаторы выставки должны перенять принципы работы у театральных режиссеров, оживить выставки при помощи разнообразных культурных программ, использовать наиболее инновационные визуальные и аудиометоды, инициировать хорошо организованную пропаганду советского искусства на телевидении и постепенно вовлекать посетителей в сферу актуальных художественных вопросов и проблем[1155].
Статья вызвала бурную реакцию и дальнейшие дискуссии в журнале о состоянии современных советских выставок, причем все они сходились в выводе, что преобладающие принципы распространения искусства и его представления советской аудитории были неэффективными. Предложенные решения этой проблемы, выраженные в череде публикаций ДИ 1984–1986 годов, можно свести к двум моментам. Во-первых, ряд авторов высказался за «перформативность» художественной выставки. Они предполагали, что работы должны были не просто пассивно демонстрироваться, а представляться в активной и увлекательной манере, чтобы максимально вовлечь аудиторию. Выставка должна быть местом, где «искусство случается»[1156], где «ничего еще не решено, все на поверхности», где «недопонимание, часто неконтролируемое и необоснованное признание или неприязнь» приветствуются и где «каждый может вмешаться со своим мнением»[1157].
Во-вторых, совершенствование выставочной системы требовало пересмотра статуса художников и смещения фокуса выставочного процесса с художников и внутренней бюрократии на зрителей. Незаинтересованность многих художников в диалоге с их публиками проявилась в их реакциях на вопрос о причинах участия в публичных выставках, приведенных в одной из последующих статей Дондурея. Многие из опрошенных отвечали: «чтобы посмотреть на себя со стороны», «посмотреть, как наши работы смотрятся по сравнению с другими» или просто «ради того, чтобы выставляться»; таким образом, полностью пренебрегая взаимодействием с посетителями экспозиции[1158]